講稿 | 李歐梵:三十年代中西文壇的“左翼”國際主義

東方歷史評論2019-09-05 08:23:09

講者:李歐梵

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李歐梵


20多年前我來北大開會,當時的三位北大名將錢理羣、陳平原、黃子平提出“二十世紀意識”“二十世紀中國文學”的觀念,我覺得非常新穎,所以跟他們談得非常開心。可是我來的時候,肚子裏唸的反而是比較老的東西。因為我仰慕北大,把北大教授當時寫的研究中國現代文學史的書大致都看了一遍,特別是王瑤先生的那一本《中國新文學史稿》,到了之後才發現原來他們講得比我更新。那麼原來的那個講法,大家可能覺得很舊了,就是中國現代文學從“五四”開始,從“文學革命”到三十年代就進入了“革命文學”,“革命文學”與政治意識形態的關係,慢慢地中國文學開始進入延安時代,然後是解放、五十年代一直到現在,沒有“二十世紀意識”這回事兒,也沒有把“二十世紀”當成很重要的觀念。用我們現在的話講,“二十世紀意識”就是現代性的意識。


我第一講裏面就講了現代性,是從1900年左右開始講的,不管是西方的也好,還是“五四”時候一些有名的人物像陳獨秀也好,都對“二十世紀”有一種新的觀點。後來接着陳平原那個故事講,他説是1986年,我不記得了,就是你們三位和日本的三位魯迅研究者的對話,王瑤先生坐在中間,一邊笑一邊批評你們三位,怎麼説呢,日本的三位學者,特別是丸山昇先生,他説他們日本研究魯迅,研究中國現代文學,基本上都有一個信念,就是認為中國代表了一種亞洲人對於社會主義的理想和憧憬,他們研究中國文學總是以中國學者為師,跟在中國學者後面走。直到那個時候他們才認為整個中國新文學是一種革命理想、社會主義理想。我那時候去,陳平原説他在講頹廢,我説我在美國,就是從頹廢國家來的,那已經是三四十年前的事情了,現在回想起來,我就覺得其實這幾種説法在中國文學史上都是相通的,也不能説我當時得出的結論是完全錯誤的,要看你的觀點是什麼,看你從什麼地方切入。


我在美國這麼多年退休回來,美國現在研究中國的學者,特別是研究現代文學的學者,很少用“革命”這個詞,不管你研究什麼,都是現代性的問題。我就開玩笑,我説“革命者”呢?從這裏一開玩笑,不得了,我又回想到自己的另外一個經驗,就是和在北大見到的三位日本學者正好相反的觀點,也是在八十年代提出的。因為我從那個時候開始研究上海的“頹廢”,於是就去拜見施蟄存先生。施先生第一次見我非常熱情,跟我談了半天。我就跟他説,聽説您是中國現代文學史上現代派的祖師,他説我不是,他説我根本不承認有現代派這回事。我説新感覺派呢,他説我不是新感覺派,劉吶鷗是,我不是。我説施先生你認為接受了西方的教育,這種革命性的藝術、“現代”是什麼東西?他用了一個詞,就是vanguard,先鋒,他特別跟我説,在他那個時候的理念裏面,先鋒藝術是和革命連在一起的,也就是説先鋒藝術家的藝術實踐是一種革命行為,絕對不能把先鋒派放在一種頹廢的、現代派的理念裏,所以他並不承認自己是“中間人”或“右派”。他説其實他和戴望舒都參加過“左聯”的會議,然後他就提出,當然他沒有直接跟我提,後來他對我的一個學生説,李歐梵這個人啊,看的“左派”的教科書太多,整個把現代主義、現代文學的主流看錯了。他認為三十年代的現代文藝、現代文學的主流是先鋒派,真正能夠代表先鋒派的是他們那幾個人,就是從《無軌列車》《新文藝》雜誌,到後來的《現代》雜誌。


可是我那時候覺得現代主義的代表應該是“第三種人”——杜衡那些人,他們代表的是一種西歐式的或者英美式的現代主義,跟先鋒沒有什麼關係。可是最近呢,我在香港中文大學教書,有兩位年輕的學者提醒了我,其實這個東西在歐洲是絕對有它的同化的根源的。這兩位學者就是我在書單裏面提到的,一位是鄺可怡女士,她從法國唸書回來,法文説得很好,因為她想分到中文系,於是我就説那你何不研究一下三十年代留法的一些作家呢,她一下子就想到戴望舒,她挖了很多戴望舒的新資料,現在慢慢整理出來;另外一位是我的學生,香港人,叫張歷君,非常了不起,我現在拜他為師,他不接受,因為他跟我念書的時候,滿腦子福柯、德里達,完全是理論。他做論文本來是研究魯迅的,後來他又研究瞿秋白,寫關於瞿秋白的博士論文,我説很好啊,於是他就在第一章寫了一大堆福柯的理論,我就開玩笑説,福柯究竟有沒有革命經驗?我説加繆可能有一點,薩特有一點,福柯我還真不瞭解。沒想到,他把我的這句話寫到他的論文中,他説也許瞿秋白到蘇聯的時候,真的受到革命精神感染,這種革命精神是非常寶貴的,因為瞿秋白在1922年到蘇聯,那是蘇聯最苦的時候,可是他把蘇聯人的貧窮當成一種革命理想的根源,越窮越要奮鬥。而且更特別的是張歷君發現同一年意大利有名的馬克思主義者、革命家葛蘭西也在莫斯科,可是他不能證明兩人見過面沒有。瞿秋白可能見過魯迅欽慕的盧那卡爾斯基,當時他是教育部的,也見過一些蘇聯的作家,他在蘇聯寫了兩本書。而葛蘭西經過在蘇聯那段經歷以後回到意大利,被捕之後,在監獄裏寫下著名的《獄中札記》,裏面提到一個重要的觀點,就是“霸權”這個觀念,英文叫做hegemony。於是張歷君跟我談的時候,我説你找找這個詞有沒有中文,結果他最近發現這個詞瞿秋白已經帶回來用了。可是當時他翻譯的是“領導權”,因為瞿秋白當時是中國共產黨的祕書,他把它翻譯成“黨在文化上的領導權”。


瞿秋白


如果這個中間有些關聯的話就非常有意思了。因為不管是瞿秋白也好,還是葛蘭西也好,不管是“領導權”也好,還是“霸權”也好,他的目的都是以文化作為條件的。葛蘭西原來的意思是説他反對那些坐在椅子上看書的吊兒郎當的傳統知識分子,有用的不在書上,意大利的講法叫實踐,怎麼實踐?就是要佔領文化的高地,就要在文化上、在國際上為共產黨爭取“霸權”。“霸權”本來是一個好的詞,現在意思不一樣了。他是希望從這裏開始做文化實踐,這裏面有相當大的承擔成分、道德成分、人文主義成分,基本上接近馬克思主義了。所以葛蘭西作為西方馬克思主義者的地位一直是很崇高的。那麼這個偶合使我重新思考二十世紀現代主義,也是我第一講講到的,就是維也納發起的那種現代主義,和二十年代、三十年代“左翼”的關係到底是什麼。這就不得了,一大堆線索就找出來,我幾乎難以招架,因為很多書上都沒有提到。


維也納當時提出的一種藝術至上、以藝術為主的觀點,經過尼采的影響,特別是克里姆特等當時維也納的一些知識分子所帶動的,一種藝術性的現代主義出現了。之後到了第一次世界大戰,因為第一次世界大戰對於歐洲的知識界影響非常大,他們就覺得講了半天文明和藝術,怎麼到最後變成了這個樣子?雖然維也納的一些藝術家已經預測到人類可能要遭遇一場災難。第一次世界大戰之後,經過歐洲知識分子的自覺反省,一種新的氣象出來了,這個氣象就是説藝術不能再高高在上。當然像英國還是有一些這種氣象,特別是王爾德;可是基本上整個歐陸,從法國到德國,甚至到東歐,到維也納,他們都會有一些反省,就是説歐洲文明被戰爭所摧毀,要重建歐洲的文明,絕對不能再有戰爭了。所以反戰的氣氛開始興起。另外就是,第一次世界大戰,德國和法國宣戰,這有偶然的原因,英國進入戰場,更是有一些奇怪的原因,然後一打仗,雙方的民族主義就變得非常厲害,所以歐洲這些知識分子覺得簡直是愚蠢得很,怎麼出現了這種莫名其妙的民族主義,大家本來是兄弟,同一個廣義的歐洲文明系統怎麼打起來了。


對於這種説法,講得最響、最有號召力的就是三十年代中國“左翼”知識分子最熟悉的法國作家羅曼·羅蘭。現在還有多少人看過《約翰·克利斯朵夫》的?還有多少人聽説過約翰·克利斯朵夫這個名字的?中國翻譯《約翰·克利斯朵夫》最有名的翻譯家是傅雷。我因為最近在香港搞音樂,我有個年輕的朋友,他跟我是音樂上的老友,他有一天突發奇想,説想看《傅雷家書》,因為他想反思他自己。《傅雷家書》裏面講到羅曼·羅蘭,於是他就開始研究傅雷和羅曼·羅蘭。這帶動了我的興趣,然後我就發現有一份很珍貴的資料,現在是沒有人看了。當時維也納最後一個文人吧,叫茨威格,後來自殺了,茨威格寫了本《羅曼·羅蘭傳》,這本書已經絕版了。我那位朋友就把它找來給我看。茨威格就大講《約翰·克利斯朵夫》的重要性。根據他的説法,我想他是代表二十年代歐洲知識分子共同的想法,就是《約翰·克利斯朵夫》不只是一個音樂家的傳記,不只是一個成長小説,不只是一個講天才藝術家的小説,而是基本上説的是德國和法國這兩種文化要互相交流,不能敵對,因為他們在文化上是同源的。所以《約翰·克利斯朵夫》,如果大家看他的名字,他雖然是生在德國,算是德國人,他的姓是德國的地名,但約翰·克利斯朵夫這個字是法文拼出來的,他在這個小鎮長大,在德國變成了音樂家,後來到了巴黎之後遇見一個法國人,叫奧裏維,兩人成了好友。非常明顯,德國人跟法國人成了好友,兩個人代表了兩種文化最優秀的品質。可是故事不止於此,我記得我念中學的時候在台灣看過,那時候只看戀愛故事,約翰·克利斯朵夫愛了好幾個人,可是到了最後那個故事我不懂,因為他最後愛上了一個特別奇葩的人,一個意大利的女郎,這個女孩老早就愛上了他,可是兩人最後見面的時候都已經老了。兩個人也完全是柏拉圖式的戀愛,我覺得相對於轟轟烈烈的戀愛,兩人更像是好朋友,很難理解。羅曼·羅蘭的意思是説,當藝術把人的道德、人的心境帶到某種程度的時候,你真的是進入了最美好的那種境界,我猜他認為可惜的是這種境界現在歐洲文化裏已經沒有了,大家都為了慾望、為了金錢、為了戰爭等等。他提出的這樣一種觀念,在二十年代已經開始落實了。不料最近我又看了《傅雷家書》,傅雷先生説他那個時候也看不懂這個故事,所以我覺得挺好玩的,他可能是講的道家、講的莊子之類的,這都是閒話了。那麼從這個歷史中呢,我得到了一些感想或者是啟發吧。我就開始追蹤羅曼·羅蘭的一生,結果發現他寫了很多名人的傳記,特別是《貝多芬傳》,也是傅雷翻譯的。羅曼·羅蘭參加過一系列的組織,第一次世界大戰結束後,法國人、德國人都不喜歡他,因為他反戰,他覺得你們雙方都錯了,他保持中立。很多年輕人寫信問他要不要參加戰爭,他説聽你們的良心,意思是不要參戰,因為戰爭是違反人性的,為什麼人要互相殘殺呢?於是他就變成了一個不受歡迎的人物。可是到了二十年代末期以後,他又受到了歡迎。他參加了一系列的組織,這些組織都是對戰爭進行反省的,這些人大部分都是藝術家、作家。可是他們覺得藝術家、作家不能在唯美的境域裏面做事,而要進入社會,要推動反戰運動,要推動文化的瞭解。我認為這就是歐洲的“左翼”國際主義的開始。


羅曼·羅蘭


“左翼”的意思就是説,它是以反戰、後來以反法西斯為目的,然後很快到了三十年代,就和莫斯科結合,和革命以後的俄國藝術家連在一起了。這批人的運動是非常文化性的、文學性的、藝術性的,各式各樣的人物都有,從蘇聯的高爾基,一直到西班牙的烏納穆諾、洛爾卡,各門各派的作家都有。這個反戰的組織後來變成了反法西斯組織,在歐洲開了好幾次大會,到三十年代開始與中國接觸。於是我就記起很多年前,我在寫博士論文的時候,我看當時創造社的刊物,印象很深的是有一位創造社的翻譯家,叫做敬隱漁,在座各位不知道有沒有研究過他,我也沒研究過他。他自認為是中國的羅曼·羅蘭專家。最近我又把這本雜誌找出來,是《創造月刊》吧,他找到了羅曼·羅蘭的一封信,他把這封信登出來,把自己的翻譯登出來。羅曼·羅蘭這封信裏講得非常清楚,他説中國是一個偉大的民族,有偉大的文化,可是最近戰亂太多,你們要回歸你們的道德、你們的文化,希望我們共勉。敬隱漁應該是翻譯《約翰·克利斯朵夫》的最早的一個人。我想他是翻譯過的,我沒有求證過,因為他有一篇長文介紹羅曼·羅蘭的這個小説,他在這篇長文裏面特別提到了他翻譯的第一章,就叫做“黎明”。他也講過跟茨威格非常類似的話,小説代表一種精神,一種很神聖的精神。除此之外呢,他還提到羅曼·羅蘭的筆法,這個筆法不是現代主義的,不是意識流,也不是法國小説家的古典筆法,也不是福樓拜的白描式的、寫景寫得非常仔細的筆法。羅曼·羅蘭把人和景,和各種各樣的社會運動全部放在一起,用茨威格的説法,羅曼·羅蘭這部小説就是一部偉大的交響樂,裏面有各種主題。裏面比較悶的就是羅曼·羅蘭發表議論的時候,就好像你看意大利歌劇或莫扎特歌劇,中間有些説白,這些説白你覺得比較悶,可是一進到故事裏面,愛情啦、戰爭啦,就有一種非常新的感受。整個的這些關於羅曼·羅蘭的討論,我覺得在這個時候來講也許有點過時了,可是很難説。因為我們現在提倡全球化,在大自然受到迫害以後,感受到空氣污染等等,這裏面有人説,比如意大利理論家安東尼奧·奈格里的名著《帝國》(Empire)裏面就特別講到,上面有這些銀行家組成的全球化,可是我們下面有自然的人民之間發生的official,這些人民起來,一個國家連起來。這也是某一種世界主義、世界性的觀念。它似乎是要恢復當時的一種理想,是不是能恢復得了,我覺得可能是不大行的,不過也沒有關係,至少我們可以從理論的層面來討論。


羅曼·羅蘭這個啟示其實不止是音樂,他對於整個二三十年代中國知識分子的影響,也許有重新研究的必要。至於用什麼方式,我自己其實也提不出什麼新的見解來,我只是把他變成我的故事的一部分。那麼現在就要回到我以前看過的二三十年代的一些雜誌上了。我們用另外一種方式來做一個推測,就是如果把創造社,特別是後期創造社的雜誌和《小説月報》、巴金編的雜誌和施蟄存編的《現代》放到一起來看的話——因為他們的時代是差不多的——那麼這中間是不是有聯繫的地方?是不是像有些學者認為的那樣分門別類,一種代表什麼派,另一種代表什麼派?在政治上我認為分得不是那麼清楚的。我們可以有這樣一種猜測,就是有一系列的這種文藝上的主張,這裏我又想起施蟄存先生,説比較能代表一個時代的精神的,應該就是這幾種雜誌所共通的理念,這個共通的理念就是那個時代的知識分子、文學家——不止是中國人——都含有強烈的愛國主義思想。另外一方面,他們認為自己不是孤立的,他們是和其他有關國家有聯繫的。他們是跟歐洲的一些國家、特別是那些反納粹的國家有聯繫的。如果剛開始這種聯繫是一種感情、是人的感受的話,後來這種聯繫就是一種組織化的,這種組織化非常明顯的推動者就是蘇聯,是第三國際。第三國際我也沒有研究過。我為什麼發現第三國際的問題呢?我是看奧威爾的書,他就説他發現第三國際的一個代表,和英國糾纏在一起。第三國際的人是不是都是斯大林的黨徒?不一定;是不是都是執行斯大林的意願?也不一定。這些人包括當時蘇聯的一些作家,他們都是歐洲的國際主義者。他們一方面熱愛他們的祖國,就是蘇聯,他們並不是積極分子,另一方面還可以遊走於莫斯科和歐洲的幾個重要基地。因為第三國際在歐洲的組織上的勢力是以幾個大城市為主的,起先是柏林,三十年代初轉移到巴黎。可是大家知道,俄國的知識分子基本上都懂點法文,特別是貴族出身的,都是懂法語的,你看托爾斯泰的《戰爭與和平》一開始説的就是法語,所以他們跟法國人交流是沒有問題的。那麼這種語言上的交流,用一種時髦的話説,就是歐洲中心主義。


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可是,就在這個時候我找到了一些資料,就發現這些所謂歐洲的國際派,他們最熱衷推行的語言除了法文之外,除了他們自己本國的母語之外,是一種國際語,國際語叫做Esperanto。我一看到這段資料,我突然一驚,就想到我父親親口告訴我的,他當年在南京中央大學上音樂系的時候,就曾經用國際語和一位荷蘭的音樂家通信。然後他告訴我,這些國際主義者學的是母語,但是把動詞的一些拼法全部去掉了,它以拉丁文為主,很合文法,很容易就拼起來了,所以很容易學。當時的一些國際主義者,除了自己的母語之外就是用國際語。那麼跟中國有怎樣的關係呢?魯迅很感興趣,巴金更不用説,最近我看到趙毅衡寫的那本《彼岸的誘惑》,裏面寫了很多典故,他花20年工夫寫了很多典故,就寫到中國有一位出版家胡愈之先生,當年代表中國參加歐洲的世界語大會,回國途中到處受到接待,接待用的標語就是國際語,包括在蘇聯都是一些默默無聞的很窮的知識分子來接待他。他回到中國,馬上就推動中國的世界語運動。據説這個世界語運動,根據趙毅衡先生的研究,到了五六十年代,中國開始試着用它交流了,可是他又説最近在北京開了一個世界語大會,竟然有幾千人參加,所以他説他現在開始樂觀了。我想至少我覺得不會,世界語在香港越來越沒落了。如果把這些東西放在一起的話,我覺得三十年代中國的“左翼”文壇是遠遠超過我心目中想象的那種意識形態的鬥爭的(當時有意識形態的鬥爭,也就是我們看到的中國新文學中的鬥爭的那些現象)。因為他們每個人都在思考中國將要往何方去,他的方向就要從其他的國家找到捷徑,找到聯繫,那麼這裏就很清楚的知道,像創造社的那些人都是留學日本的,可是還有一些人,特別是施蟄存和他的一些朋友,是學法文的,特別是戴望舒是到過法國的。


戴望舒


戴望舒在1933—1934年那個時候到法國參加類似反戰組織的會議,見到了馬爾羅(André Malraux),馬爾羅後來當了法國文化部長,他的那本小説,我有時間會再稍微分析一下,就是《人的命運》(la Condition humaine)。戴望舒見到了很多歐洲的知識分子,我想就在那個時候,他知道了西班牙內戰,他可能是中國作家裏面少數到過西班牙的,後來在香港翻譯了西班牙內戰時期的民歌、詩集,裏面的詩人我大都不認得了,只有一個我還很熟,就是洛爾卡,洛爾卡的詩到現在還很熱。洛爾卡是西班牙偉大的詩人,他什麼主義也不信。這個聯繫對戴望舒在中國“左翼”文人中的角色的影響,我認為不可輕視,因為他非但介紹了西班牙內戰,非但把法國一些後期印象派的詩帶進來了,這個大家都很熟悉,而且也使得他的那些朋友有了一種革命意識,也就是説歐洲有一些反戰的傳統,這些作家覺得藝術一方面要做新的實驗,一方面要做新的承當。新的承當就是對於當時的社會、當時的環境,知識分子應該有一種責任意識。於是他就覺得馬爾羅的那本小説其實寫得不好,寫來寫去都是寫一些法國商人,寫到中國革命的時候,中國人寫得很少,戴望舒覺得外國人不懂中國革命。戴望舒的這條革命路線,現在我的一個學生正在繼續做研究,他上個禮拜還在我班上提出了一個報告,那個報告提到戴望舒翻譯的兩本書,一本是一位蘇聯的理論家,叫做伊克維支寫的《唯物史觀的文學論》,一本是本約明·高力裏寫的《蘇聯詩壇逸話》,他的這本書是用法文寫的,在1936年出版,前一年已經在雜誌上連載了,裏面就把蘇聯有名的詩人、作家全部點將,把他們的故事寫出來。這位高力裏就是一位典型的歐洲“左翼”知識分子,他是猶太人,在莫斯科受的教育,後來參加1917年的革命,1920年流浪到柏林,1929年在比利時拿到了博士學位,他基本上都是用法語來寫作的,寫了很多書,這本書在中國當時產生了相當大的影響,他可能是少數的把當時蘇俄的詩人和他們的代表作品介紹出來的人。


如果把戴望舒的這條線和晚年的魯迅連在一起看的話,我就覺得非常有意思了。因為我多年前寫魯迅的那本書,有兩章我自己並不滿意,最不滿意的就是《野草》那章,因為我完全不懂文學分析;另外就是魯迅與革命的關係那章,因為我找到的資料基本上是美國人和俄國的移民寫的,日本的資料我當時找的不夠,我看的還是中文資料比較多。魯迅當時跟“左翼”的聯繫其實是經過一個日本人,這個日本人的學術功夫到底多高我不大清楚,看樣子不那麼高,他只是講蘇聯的文藝政治怎麼變,可是他自己跟不上,在日本知識界推薦馬克思主義,這個人確實是一位很重要的人物,可是知識水平不見得那麼高。當時高手有的是,所以從這個角度來看的話,魯迅的悲劇就在於他那麼用心地想要接受最新的知識潮流,可是他有種種限制,沒有辦法。魯迅是瞿秋白的朋友,瞿秋白去了俄國,當時他們談話的時候是不是瞿秋白給了魯迅一些關於俄國的知識呢,沒有人知道,關於俄國文學、蘇聯文學的情況。也許瞿秋白講的關於俄國作家不多,所以我們要將瞿秋白的經驗和戴望舒的經驗以及其他一些“左翼”作家的經驗結合起來重新整理,用來重構中國“左翼”對於歐洲“左翼”的經驗的借鑑。這裏面問題就更復雜了,因為他們這些人寫的小説並不那麼精彩,裏面最能代表“左翼”革命小説的是蔣光慈。我的老師夏志清、夏濟安先生,我是夏濟安先生嫡傳的學生,夏志清先生是他弟弟,他曾經在美國寫了一系列的文章,裏面有一篇,大家都知道就是講蔣光慈的,軟心腸的共產主義者,另外還講了其他的一些“左翼”作家,還寫過蔣光慈現象,裏面對蔣光慈的小説評價很差。


最近我有學生開始做這方面的研究,真正能夠代表當時的革命形勢,代表當時中共地下黨的革命政策,甚至於對抗茅盾的那種悲觀主義的小説,是蔣光慈寫的。當然你可以説蔣光慈是一個二流的作家,可是他在革命的小説模式裏面,用小説作為一種策略性的實踐,他是有點貢獻的。最近我看了一本關於馬爾羅的資料,一位中國留法學者寫的,他就把馬爾羅的小説和蔣光慈的《短褲黨》以及茅盾的《子夜》三本小説放在一起分析的,發現他們有很多共同的地方。可是比較下來最接近中國現實的反而是蔣光慈寫的這本小説,所以從這裏再重新思考蔣光慈與中國“左翼”文學關係的話,我覺得不能夠把他孤立在當時的中國上海,也不能把他孤立在中國“左翼”作家和黨的各種關係裏,甚至不能孤立在他與“左聯”的關係中,更不能把他孤立在他與魯迅的論戰裏面。


蔣光慈


這些我覺得都是一些小事,都不是很重要的,更重要的反而是後面的一些搭配。也許每個人與外面的世界都有某種隔閡,不知道外面世界發生了什麼事情,可是每個人都希望瞭解外面的世界。革命屢次失敗了,不管你同不同意,革命一次又一次失敗,然後是蔣介石1927年的清黨,你難道不着急嗎?那麼這種焦慮的情況怎麼表現出來?更重要的是,你作為一個有承擔的“左翼”作家,你一定要面對羣眾。當時從“左翼”的情勢來看的話,羣眾是城市裏的羣眾,就是工人,是經典馬克思主義的力量。歐洲也是,中國也是。三十年代,所謂普羅,是講的工人,因為在上海真的有工人運動出現,而且是大量的工人,炸燬商場,1925年5月30號的“五卅慘案”就能説明問題。另一個現象就是罷工,歐洲也是,罷工、遊行都是城市裏面的工人。那麼,我現在的興趣就是這些“左翼”作家怎麼描寫這些新的現象,因為罷工也好、遊行也好,工廠裏面的女工都是不大識字的,不是像十九世紀歐洲寫實主義所寫的《包法利夫人》,把戴什麼鑽戒,參加什麼舞會,馬車什麼樣子,都寫得清清楚楚。工人運動是一個很龐大的運動,因此要把每個人物的個性寫清楚的話,那是很困難的事情。


另外一個更困難的問題就是,作為一個“左翼”的有承擔的知識分子,怎麼和工人發生聯繫,這個問題還根本沒有解決。歐洲如此,中國的東北也是如此,所以才會有毛澤東提出來的——你如果從這個思路來看的話——整個的改造知識分子,要向工人學習。可是當毛主席提出“工農兵”的時候,因為在延安,農民加上軍隊,應該是“農兵工”。那麼,回到上海這個時候的工人運動,不僅是中國作家,包括茅盾,都沒有辦法應付,歐洲的“左翼”國際主義者也沒有辦法應付,不信的話大家可以看羅曼·羅蘭的小説《約翰·克利斯朵夫》,裏面有一段講到他的法國朋友奧裏維是怎麼死的,他們兩個人迷迷糊糊地加入巴黎的一場暴動,他説是暴動,不是抗議,其中一個人火性子,就打起來了,結果他的法國朋友就遭殃了,那個人是文質彬彬的,莫名其妙被人打死了,所以使克利斯朵夫整個一生受到很大的創傷。羅曼·羅蘭寫音樂、寫成長、寫文化,寫得頭頭是道,可是寫到這裏的時候我覺得寫得很差,因為他不知道怎麼來描寫這種新興的運動。


那麼,且不説羅曼·羅蘭的這本小説,因為這是他在1902—1912這十年陸續的寫成的,就以二十年代新興的藝術來看的話,照樣面臨着類似的問題。這是我研究早期電影的發現。如果從政治角度來看,這是一個必須要關心的問題,就是怎樣來處理都市裏面的勞工,廣義上講就是都市裏面的羣眾。到了二十年代,你如果再講歐洲都市裏的羣眾,就沒有辦法用波德萊爾或者本雅明眼中的波德萊爾的那種講法——大家知道波德萊爾的詩《巴黎的憂鬱》,我們滿腦子裝的都是本雅明寫的那種名文,像《波德萊爾:發達資本主義時代的抒情詩人》等等。也就是説,一個知識分子與都市裏面的羣眾的關係,他既是羣眾的一分子,又脱離羣眾,他與羣眾有着若即若離的關係。可是波德萊爾對羣眾是一種詩意的描寫,沒有尖鋭的政治性,更沒有革命性。但是羣眾這個形象,在法國曆史上是非常重要的,法國大革命就是羣眾衝進了巴士底監獄。所以法國“年鑑學派”寫的一些重要的書講法國大革命的時候一定要提到羣眾的問題。有一本書就叫做《巴黎的羣眾》。這個羣眾,這個法國大革命的傳統,到三十年代又被重新帶回來,被三十年代“左翼”文學奉為經典。根據另外一位英國的學者喬治·魯德(George Rudé)寫的《法國大革命中的羣眾》(The Crowd in the French Revolution)這本書,他特別提到這個問題,他説其實不要以為羣眾、革命、社會就和早期的現代主義一點關係都沒有,他説絕對是有關係的。因為當你討論如何用藝術來表現一個新的現象,比如羣眾的時候,你要用什麼技巧,這個技巧就變成了avant-garde(先鋒意識、前衞意識)。這個怎麼聯繫呢?根據他的説法,他説前衞藝術裏面有幾支早期的意大利超現實派,追求未來主義、達達主義的,甚至於德國的表現主義,特別是法國的超現實主義,他們最喜歡寫宣言,每個人都在寫宣言,每個人都在表現,那些藝術家們畫宣傳畫,開展覽,他們把藝術在公共領域的表現或表演變成了一種實際的行為,變成了他們的社會行為,來影響或打倒當時的中產階級。當然avant-garde的大部分藝術家和羣眾沒有什麼關係,他們寫的也不見得是羣眾。


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可是到了三十年代初,沿着這條線繼續往前走的話,你就會發現有一些藝術家開始瞭解羣眾了。這裏面的領銜人物已經不是法國、德國的藝術家們,而是俄國人。我在教電影課的時候,有一門課叫做“電影與都市”,我老是把兩部經典影片對比着看,一部是德國的1927年的默片,叫做《大都會》,導演是後來在好萊塢非常有名的弗裏茨·朗,劇本是他太太寫的。如果你看過那部電影,你就會發現,他是用表現主義手法,第一次把都市裏面的勞工那種呆呆的樣子表現出來。好像是在監獄,他們坐電梯上去工作,鏡頭往上拉,然後是各種機器,那種機器的描寫直接影響到卓別林的電影,再上面是資本家,資本家住的是花園,花園裏有奇花異草,還有孔雀在裏面玩。後來工人暴動了,可是工人暴動這種處理完全是神話式的,因為裏面有個女人很怪,她既是壞人又是好人。其實是兩個女人,那個機械的女人變成一個好女人的時候,煽動羣眾來暴動,最後和解了。我最失望的就是最後和解了,兩個人握手言和。後來我找了一些資料,為什麼和解呢?因為當時的表現主義藝術家,像弗裏茨·朗的太太,她因為有種種顧慮,不想寫衝突。你甚至可以説雖然有一部分表現主義的藝術家傾向於革命,可是還有大部分人——像弗裏茨·朗那樣的人,不是那麼革命的,他保留了原來那種藝術的氣質,覺得藝術就是藝術,就是用一種藝術的形式來表現一個新的現象,這樣就夠了。


電影《大都會》海報


你如果再梳理一下,差不多同一個時代,應該是二十年代,愛森斯坦的幾部電影,這些電影都是在二十年代拍的。一個就是《戰艦波將金號》,一個就是《十月》,還有一個叫做《罷工》,你如果把這三部電影放在一起來看的話,你就會發現兩個人用的藝術技巧完全不同,愛森斯坦用什麼辦法來處理羣眾的場面呢——蒙太奇。蒙太奇這個藝術技巧是愛森斯坦發明的,它本來是直接從現代主義的美學系統出來的,也就是説電影可以把傳統的時間觀念,把不同的時間,特別是把快時間、慢時間重新拼湊在一起,使觀眾感受到你是做了幾百個鏡頭,變成幾秒鐘或者一分鐘。就是把時間重新轉化壓縮,變成一種蒙太奇式的共時性,這講得就非常淺薄了。可是現在有人研究,這種蒙太奇的產生,其實是和柏格森的哲學直接有關係的,這就越來越複雜了,暫時不講。這個蒙太奇可以説是愛森斯坦的貢獻,也是電影藝術比小説藝術更加雄厚的地方,它可以用形象來表現一種羣眾的動力。


不只是愛森斯坦一個人,他的敵人和老朋友維爾托夫(Dziga Vertov)照樣如此,維爾托夫有一部名片叫做《帶電影攝影機的人》,那就是他自己,那個裏面什麼都會動,人也會動,電車就是用蒙太奇的手法,後來很多科幻電影就從那裏出來的。維爾托夫也拍過《列寧傳》。可是不管怎麼説,愛森斯坦也好,維爾托夫也好,他們都試圖把政治的理念、政治的承擔、藝術家的節操和自己的現代主義技巧放在一起,製造他們認為有意義的藝術品。這個電影絕對是藝術品,不是商品,也不完全是宣傳品,因為後來斯大林上台之後,愛森斯坦就受到斯大林的壓力,讓他一定要拍宣傳光榮的俄羅斯國家民族主義傳統的電影,一個是《涅夫斯基》,一個是《伊凡大帝》。可是你看,現在這兩部片子也變成經典了。我們現在已經忘記那些歷史了,忘記它背後的意識形態了,我們看到的是愛森斯坦的電影,還有普羅科菲耶夫的音樂,兩人是珠聯璧合,現在那首《亞歷山大·涅夫斯基》已經變成交響樂最常演奏的俄國名曲之一了。所以當時這些受到革命感染而做的一些行為,他得到藝術的這種決心,非但不容易過時,而且產生了相當大的影響。


那麼下面的問題就是它對中國有沒有影響。你如果看三十年代拍的《十字街頭》《馬路天使》,這個完全沒有影響。我覺得如果從中國電影史上來看,最重要的一個講述羣眾的電影,拍得最好的是《烏鴉與麻雀》,可是這個電影拍得很晚,1949年拍的,中間有一個鏡頭,一羣人搶麪包,那個鏡頭拍得非常好。我當時就想它是從哪裏來的呢?主創者一定是看過愛森斯坦的電影。這條線我求證了一半,因為我得到一個材料,就是當年田漢和蘇聯大使館有聯絡,這些片子是蘇聯大使館演過的,至少田漢看過。現在田漢已經被人忘了,我覺得他是非常值得研究的一個人。田漢這個人不得了,在日本把德國表現主義的那套戲劇全部學來了,他非但把莎樂美變成中國式的東西,還把德國早期的表現主義電影,像《卡里加利博士的小屋》,他有文章介紹進來,他是和郭沫若一起看的。所以當時“左翼”的文人都吸收過這些潮流,只是由於種種原因,他們沒有促成一個自己個人的實踐的藝術品。當時中國電影還是草創時期,有種種限制,他們沒有辦法拍出大部頭電影,也沒有辦法像愛森斯坦一樣,有蘇聯政府支持,就像他拍《十月》的時候,他是將革命整個重演一遍,整個場景重演一遍,拍得非常真實。這些東西使得我們可以重新來審視“左翼”政治和現代主義藝術之間的關係,也就是説藝術和政治兩者是不是要分開。


電影《十月》劇照


這個問題不管“左翼”也好,“右翼”也好,都是無法規避的。可惜的是,到了緊要關頭,中國的“左聯”接受了比較傳統、比較保守的“社會主義現實主義”。“社會主義現實主義”是日丹諾夫提出來的,日丹諾夫是斯大林的第一文化干將,他提出“社會主義現實主義”的那個演講大概是在1932年,那時候斯大林開始控制蘇聯的作家、藝術家。可是他還不敢控制得那麼厲害,於是就找日丹諾夫提出了一個主張。原來的主張是説,為什麼現在要有一個新的標準叫做“社會主義現實主義”呢?是因為蘇聯要進入一個新的時代,一個社會主義時代,可是在那個時候,三十年代的時候還沒有完全進入,經過一段艱苦的奮鬥,在文學上應該表現一個新時代即將到來。所以他説俄國19世紀的光輝寫實傳統不夠用了,要在舊的托爾斯泰式的傳統裏面加上一個新的因素。為了這個新的因素,爭論不休。新的因素是什麼?後來就變成了典型英雄,所謂positive hero,就是説要有一種正面的英雄,這個英雄可以帶動這個新的時代,他整個的筆觸是“高大全”的,這些人是代表一個新的時代、一種新人出來。妙的是當時蘇聯作家不知道怎麼寫,但後來人就學乖了,就專寫拖拉機,寫五年計劃,寫工人運動,連寫戀愛都要受到限制,比如《鋼鐵是怎樣煉成的》。可是當時寫的人,他們就寫蘇聯內戰,寫白軍紅軍。蘇聯內戰有一篇小説,就是魯迅最喜歡的法捷耶夫的《毀滅》。大家看法捷耶夫的這個小説,就可以發現,這個英雄是個知識分子,叫做萊奮生,而且是猶太人,這個非常重要,我剛才講的這些,幾乎99%都是猶太人。蘇聯有很多猶太人,後來二戰時被殺了很多。這個猶太人他有缺陷,可是他嚮往革命、參加革命,是一個游擊隊的領袖,後來隊伍失敗了。就是這麼一個故事,魯迅非常欣賞。


現在研究俄國文學的幾乎沒有人研究這一方面。但是魯迅非常欣賞,原因何在,我覺得這也是值得重新探討的問題。這條線我講得比較複雜了,我希望大家把這幾條線理出一個頭緒來,這樣你就可以發現,其實我們對於三十年代初的蘇聯文學,就是對中國“左翼”有直接影響的,經過第三國際影響的,也要重新審視。這裏又回到了戴望舒的那本書上,戴望舒曾經寫過一篇很長的文章,講俄國詩人馬雅可夫斯基。大家知道馬雅可夫斯基是蘇聯象徵派詩人,至少是帶有現代意味的詩人,自殺了;另外一位自殺的是葉賽寧,魯迅常常提到葉賽寧。可是葉賽寧這個人是很厲害的,是當時俄國“左翼”文壇的一個浪蕩子,可是偏偏得到一位英國現代舞蹈家的賞識,這個英國舞蹈家甚至隨他到了中國,到了西伯利亞,這個故事電影裏面演過。蘇聯的作家、藝術家到過中國的源源不絕,太多了,裏面就包括我剛才所説的這種國際主義者,既是蘇聯的愛國者,又是國際主義者,到中國來,和中國的“左翼”文壇產生聯繫。有兩支人馬,一支是蘇聯的人馬,一支是歐洲的人馬。歐洲人馬來到中國的基本上都是從法國來的,羅曼·羅蘭老了,來不了,有的資料説他來了,我看到的資料是他來不了,他是派代表來的。那個代表就見到了戴望舒、施蟄存,因為施蟄存寫到見過法國人。這些東西我們暫時擺在一邊。蘇聯來的人裏面有些什麼人呢?這就不得了,就變成了另一種中西文學關係,或者説中蘇文學關係,就是既有蘇聯來的人,也有我們去的人。在三十年代,蘇聯的一些作家來了,中國最有名的京劇表演藝術家梅蘭芳也到過蘇聯,接受誰的邀請呢?愛森斯坦。幫他打雜的那個人叫做特萊傑亞考夫,那個人就是“第三國際”的人。我最近聽張歷君説,陳平原有一位博士生,今天不知道有沒有在座,是專門研究他的。他為中國寫了一個劇,叫做《怒吼吧!中國》,他是為中國寫的。而梅蘭芳的那趟旅行,我以為中國人做過很多記錄,原來研究蘇聯文學的一位很有名的學者,叫做卡特琳娜·克拉克,最近出的那本書特別有專章十幾頁講梅蘭芳的那次訪問,影響非常的大。他的直接的影響,就是當時另外一位德國“左翼”劇作家剛好也在莫斯科,不是剛好,他也是受蘇聯的邀請去的,就是布萊希特。布萊希特非常佩服中國的京劇,他認為京劇是一種抽象式的、一種形式化的演出,剛好給了他很多靈感,使他研究出了一套戲劇理論,就是大家熟悉的“疏離理論”,意思是一個演員不能直接進入他的角色,他和角色之間要有疏離;而這個角色,他的劇場要使得觀眾深思的話,他和觀眾之間也要有疏離,用疏離的效果來製造一種刺激,使得觀眾能夠反省。在“疏離理論”出來之前,布萊希特還寫過一個劇本,就是講中國的,這個劇本我也沒有看過,叫做《必須採取的措施》,或者就叫《措施》,就直接回應了我剛剛提出的問題,就是知識分子怎麼煽動羣眾,一個革命的知識分子,如果你是革命黨的話,怎樣煽動羣眾。他就是講蘇聯革命黨的幾個人,跑到中國東北,大概是瀋陽吧,去煽動東北的工人暴動。這個戲我沒看過,根據報道,他們進去的時候,個個戴着面罩,面罩是典型的疏離效果,對吧?他是從古希臘的戲劇裏面過來的。可是它剛好有一個目的,就是他戴着面罩,是不是中國人無所謂,反正戴着面罩,混成中國人,穿着中國人的衣服。他們説的是什麼話呢?布萊希特的戲裏面當然是德語,我想説不定也可能是國際語。然後跟幾個中國的工人之間發生爭執,有一個人就説我現在就要暴動,那個人説你現在暴動那就完了,就暴露了,於是就把那個中國人殺死了,為了大局,沒辦法。就是這麼一個故事。裏面還有另外一種羣眾,是古希臘悲劇式的,一些工人在那兒唱歌,聽説效果非常好。


布萊希特


4


大家知道布萊希特的影響不只是在德國,不只是在歐洲,不只是在中國,而且直接影響到了美國。三十年代美國的新聞劇就是直接受布萊希特的影響。當時美國也有很多“左派”,為什麼美國會有那麼多“左派”呢?因為美國經濟不景氣,很多人失業,知識分子就反思資本主義的問題,於是像卓別林的電影《摩登時代》就出來了,很多“左派”就出來了。於是他們就把布萊希特戲劇理論的疏離效果放在美國的戲劇中,早期的阿瑟·米勒就受到這個影響。阿瑟·米勒後來出了問題,他的作品在麥卡錫時代受到審查,説他是“左派”。紐約有很多猶太籍的文化人都是“左派”,後來有些變成了自由主義者,有些變成“右派”,有些還是“左派”。所以整個這條線,我覺得三十年代從歐洲到蘇聯,到中國,到美國,全部連在一起了。不然的話,為什麼魯迅會有一篇文章被登在美國的《新羣眾》雜誌上,為什麼巴金會為兩位革命家被殺而寫一篇小説《幻滅》呢?而巴金的所謂無政府主義其實是和“左翼”連在一起的。整個這條線越來越複雜,搞得我簡直是頭昏腦脹,所以我就想也許應該想辦法,我猜我是做不到了,我就想組織一個研究小組,目前我是有一種魯迅的感覺,登高一呼沒有人響應,我是想把張歷君和鄺可怡拉進來,我們三個人一起來做,如果在座哪位覺得我今天講的有點道理,願意研究歐洲的“左翼”與表現主義的關係的話,我們可以一起來做。


中間關於日本的那段我沒有時間講,因為我想留一點時間,做一些文本的分析,來證明我剛才講的這些東西在中國的文學裏面或者歐洲的文學裏面是可以看到一些影響的。我就想到最有名的三個文本。第一個文本是茅盾的《子夜》,估計大家都很熟了,我就不多介紹了。我的問題就是《子夜》裏面是如何描寫羣眾的?在哪一章哪一節把羣眾的場面寫出來了?我記得他寫了很多大家討論罷工啊、工廠的領袖啊,而關於街頭抗議的羣眾或者説上海都市的這種新的力量,我覺得他沒有寫出來。在《虹》的結尾,大家記得那位靜女士最後到上海蔘加革命運動,也有一場寫羣眾運動的,那個女主角就站在旁邊,跟着她的男朋友,但是他們不進去,寫得很差。可是《子夜》寫股票寫得非常精彩,寫民族主義、無政府,寫小布爾喬亞寫得非常精彩,甚至吳蓀甫的太太看西洋小説《少年維特之煩惱》都寫出來了,寫得非常細緻。當然寫他的老太爺到上海那一場簡直可以拍成電影,已經拍成電影了。茅盾是一個非常了不起的文學書的收藏者,他看過很多西方的書,有學者認為卡夫卡的名字他都知道。所以我想茅盾的《子夜》,除了他自己的社會調查經驗之外,一部分是他看的一些歐洲的“左翼”文學,這個我沒有時間來做。那麼茅盾的《子夜》裏面並沒有處理“左翼”知識分子領袖和羣眾之間的關係,如果有處理的話,也不是那麼精彩。當然你可以説在他早期的三部曲裏面,每一部都提到知識分子怎麼樣參加羣眾運動,後來有人自殺了,有人批評他説裏面有太多的虛無主義。


我覺得有一個歷史的或者文學的原因,就是當時上海雖然工人非常多,可是中國共產黨對於羣眾運動的掌握可能還不夠。在歐洲、在蘇聯也一樣,就是説他們面對羣眾運動怎麼辦?蘇聯非常明顯,在二十世紀初,1917年革命之前,蘇聯的馬克思主義者分成兩派,有一派堅決相信革命的前途在於正確地保障工人,所以一定要進到工人當中,可是工人不理他們。也有一些温和派説,你要讓工人生活得比較好,每天只工作八小時,為了八小時而革命;有的革命者就説這個根本不是革命。蘇聯的革命傳統就是説,一個知識分子、革命家應該把革命意識注入羣眾中去,羣眾是將來的革命者、主人公。可是羣眾的思想比較簡單,你要把這種常識、這種革命的自覺灌輸給羣眾,用什麼辦法呢?用文化的辦法——小説、文學、甚至説教等。歐洲的辦法不像蘇聯那麼直接,歐洲的辦法就是——像很多意大利早期的電影裏面那樣——參加工運、組織工人,歐洲知識分子一個很重要的傳統就是以葛蘭西為代表的,你怎樣爭取文化霸權,怎樣把工人文化帶起來,你應該做一個組織工運的人。組織工運跟我們現在的義工差不多。我太太今天沒有來,她就是做義工的。做義工你就要親自到羣眾中去,把羣眾組織起來。這個模式影響非常大。


很多小説、電影都是講這類故事,以前我看過一個電影就是講這個的。一般來説知識分子最後都失敗了,工人帶動不起來;或者成功了,最後被法西斯或者警察打死了。很多這樣的故事、這樣的電影。到了中國,這個角色是在三十年代哪部“左翼”小説裏出現的呢?可能是蔣光慈。據有人研究,蔣光慈的《短褲黨》裏面的男女主人公是直接影射瞿秋白和他太太的,這是別的學者講的。這裏面又牽涉到一個非常複雜的問題,就是文學的形式。用“左翼”的話説,就是文學用什麼方法、策略來達到革命的目的,或者説來做革命的行為、來執行革命的問題。因為作家畢竟不會武,他不會拿槍,那麼怎麼樣用這個辦法?


可是小説怎麼寫,這是一個最關鍵的問題。我又找到了兩本跟上海直接有關係的外國小説來做比較。一個就是馬爾羅的《人的命運》,據説這個小説八十年代要在上海拍電影,背景都搭好了,後來沒拍成,非常可惜。我覺得這部小説從頭到尾就是一部電影。我曾經教過這部小説。最近有一位學者寫了一篇文章,就研究馬爾羅的空間觀念,他就把馬爾羅與茅盾、蔣光慈作比較。如果你看了《人的命運》這部小説的話,你就能很明顯地看到,裏面描寫的是兩個世界,一個是租界裏面花天酒地的西方資本家的世界,一個是中國工人運動的世界。這兩個世界分得非常清楚,革命醖釀的地方一般都是在老城,跟燈紅酒綠的資本家的世界似乎沒有什麼聯繫,包括資本家們常去的酒吧,叫做“黑貓酒吧”,我以為是假的,原來是真的,上海真有這樣一個酒吧。這兩者似乎沒有什麼聯繫,相隔一條路,這條路叫雙柏路,軍火商把軍火賣給革命黨的時候,要經過這條路,而且都是在晚上,氣氛特別好。所以有人批評説馬爾羅這部小説乾脆拍成電影算了,不適合作為革命承當。我要替他辯護。我為什麼要替他辯護呢?你要是看他的另一部小説,你就會覺得不得了。這部小説叫做《征服者》(Les Conquérants),有沒有人看過?講的是廣州沙面暴動(省港大罷工),這裏面全都是血淋淋的情節,各種革命組織都進來了,各路軍閥鬥得非常厲害,最後當然全部犧牲了。馬爾羅的小説一般最後都是全部犧牲,因為馬爾羅是一個“半吊子的存在主義者”,他覺得人的意義就是死亡,革命最高貴的行為就是為革命而死,也有人説他是個人英雄主義。小説一開始就是一場暗殺,中間有一些遊移不定的人物,一個就是蘇聯派來的革命組織者,還有一個混血兒,結果全部死光了。這個蘇聯的組織者最後寧願受刑也不交出他的兩個同志,非常精彩。可是革命的意義究竟在哪裏呢?有人認為馬爾羅從來沒有到過上海,我本來也以為他去過。他很可能看過法國人寫的遊覽上海的指導書,所以對上海有一定的瞭解,他把上海在地圖上畫出來。可是他完全沒有解決當時的“左翼”知識分子的問題——他自認為是“左翼”知識分子——就是知識分子怎麼煽動羣眾,怎麼投入羣眾運動,他處理得不好。當然也有很多原因,他不知道怎麼寫中國人,中國人是什麼樣子他都沒見過。


馬爾羅《征服者》中譯本


另外一部小説是橫光利一的《上海》,我覺得是相當精彩的,現在不知道有沒有人研究。我找到一些資料,是一位留日的中國學者研究的。橫光利一是“新感覺派”大師,他是川端康成的好朋友,“新感覺派”就是他提出來的,這個名詞大家傳來傳去,越搞越糊塗。我本來以為他的“新感覺”是指都市人對於都市的刺激的感覺,用文字把它表現出來,就是“新感覺派”。其實不止如此,現在根據一位留日的中國學者的研究,橫光利一所要創出來的“新感覺派”是一種新的文體,是一種書寫的文體,是一種日文書寫的文體,而這種文體是對着日本當時的白話文。他表現的不是文言,而是充滿了一種視覺意象、充滿韻律的一種文體。這是那個學者的理論。他用這種文體來處理上海的羣眾運動的場面,也就是他用日文展示了一個龐大的電影鏡頭,這個電影鏡頭描寫當時女工暴動。一個叫做參木的日本商人,尋找他心愛的女工頭頭,叫做芳秋蘭。從參木的眼光裏看到那些女工在那裏打來打去,他整個的描寫就是密密麻麻的意象,多得不得了,讓你感覺到你真的是進到了羣眾運動裏面。而後來他描寫羣眾的暴動像波浪似的,像水一樣。小説一開始描寫的主要意象就是水,一開始進入上海港口就是水,水的意象直接貫穿了這個小説。而人物裏面,我沒有研究,那位留日學者有研究,比如説它裏面有金木水火土,這個參木就是“木”,上海都市是“土”,“金”是資本家,那裏邊有個日本人的株式會社。他用了一個非常複雜的象徵系統或者符號系統來重新展現他當時看到的上海的工人情況。他只在上海住了一個月。非常不幸的是,這位作家後來跟其他幾位作家一樣轉向了,放棄了“左翼”傾向的“新感覺派”,轉向了大日本帝國主義。三十年代中期以後,日本一次軍人政變,使得軍人當權,整個日本的各門各派,包括日本的“左翼”全部轉向了大日本帝國主義。我覺得這造成了日本文學史上一個非常重大的危機。很多人還在討論這個問題。因此也可以説日本的“左翼”文學最後帶來的是一場悲劇,歐洲的“左翼”文學帶來的是什麼我現在還不大清楚,還沒有歸納出來,中國的“左翼”文學帶來的是一場遺忘,連我們研究中國現代文學的人都忘得差不多了。為什麼我又重新對這個問題感興趣了呢?是一種理論帶動了我,就是本雅明的理論。


因為我在香港教書,每個做文化研究的人都要看本雅明的那篇《機械複製時代的藝術作品》,於是我就一不做二不休,把那篇文章的兩個版本都看完了,然後就想他為什麼要寫那篇文章,背後的主線是什麼。我就發現中間有一段非常難懂,那段基本上是講電影的,就是説藝術品在可以複製的時候,它已經變成了一種民眾的形式、一種羣眾的形式,它所製造出來的那種效果,是一種不能專心的刺激的效果,是可以直接和羣眾的革命現象相呼應的。所以他説在一個新的時代,新的藝術品已經失去了舊有的、傳統式的、甚至是保守的那種靈光,而得到一種新的政治的目的。可是他對政治的目的講不清楚。為什麼呢?我覺得他寫那篇文章的時候也搞不清楚蘇聯是怎麼一回事。後來他去了蘇聯,為什麼去蘇聯呢?因為他在意大利愛上了一位蘇聯的革命家,一頭栽進去,跟着她去了。他在蘇聯見到了很多人,回來之後參加很多討論會。本雅明這個人是非常精彩的,他對蘇聯愛恨交織,他和紀德一樣,不是那麼一面倒。這個淵源使得我重新來檢視本雅明所説的羣眾藝術,什麼叫做電影。我覺得歷史的方向不能夠忽視,而香港的文化研究早已把歷史給忘了,現在開始講科技、講日本的動畫,把作品簡化為我們當代的商品化的東西。當然本雅明講過很多商品,但他在這篇文章裏面講的不是商品,而是他自己認為的革命的問題,可是他不能解決,只好留給別人在未來解決。有人認為,本雅明腦子裏有太多德國的神祕主義、猶太的神祕主義,而且他參加一些哲學學派,一些辯證法限制了他直接進入革命這條路,反而是其他一些人,那些理論不深的人,他們沒有障礙,直接進入了革命文學的描寫,像布萊希特,像愛森斯坦,後來寫了很多文章,直接創造出了“左翼”的理論。現在的問題就是我們只看他們的理論,把愛森斯坦的理論只當作電影理論來看,忘記了他背後的政治;我們看本雅明,也常常只看到他的哲學,忘記了他背後的政治。我今天已經講這麼久了,主持人説應該停了。


(本文首發於《關東學刊》2018年第3期)













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