順手牽猴|誰的畫可以掛在巴黎鄙視鏈頂端,這是個政治問題

大家2019-08-17 16:32:33



轉眼之間,羅斯·金在國內讀書圈也成了準紅人。他對文藝復興意大利藝術名案的複述,例如《米開朗琪羅與教皇的天花板》《布魯內萊斯基的穹頂》,據説都有很成功的漢語譯本。現在他的《印象巴黎》的中文版也已經面世。對於年輕的藝術愛好者,如果有興趣更多瞭解印象派繪畫,這是一本內容生動的消閒讀物。



《米開朗琪羅與教皇的天花板》與《布魯內萊斯基的穹頂》



羅斯·金著,馮璇譯,社會科學文獻出版社·甲骨文,2019年6月


《印象巴黎》這個譯名當屬不得已而為的權宜之計。作者原文是The Judgement of Paris,包含兩重指涉:


一是那則人們熟知的古希臘神話。宙斯為人間英雄佩琉斯迎娶海中仙靈忒提斯舉辦喜宴——武功蓋世的阿喀琉斯將是他們未來的兒子——邀請各路神祗出席,唯一的例外是紛爭女神厄里斯。單從這位功能神的司職就能看出,這絕不是一省油的燈。跟她找不痛快,最後大家全都別想痛快。


厄里斯不請自來,但沒像缺席蟠桃會的孫悟空那樣大打出手,而是給眾神出了一道難題。她拿出一枚暮光之園採摘的金蘋果,提議以此為彩頭,獎給奧林匹亞最美的女神。這場神界選美大賽到了末輪,只剩三位不肯服軟的女神競決。她們是天后赫拉、智慧女神雅典娜、繁殖和性愛女神阿芙羅忒德,也就是一般常説的維納斯。她們自己也知道再這麼互撕下去,註定鬧不出什麼結果,於是奏請主神宙斯聖裁。



彼得·保羅·魯本斯,《帕里斯的裁斷》


然而萬神之王並不想趟這趟渾水,於是非常雞賊地把球踢出場外,舉薦下界的一位凡人,也就是特洛伊的王子帕里斯,理由是這位帥哥素有執事公平的美譽。這場上界的競豔決賽有了一位人間的評委,於是三位選手爭相予以籠絡,開出的條件也無非權、色、功業之類。帕里斯最後選了豔冠天下的斯巴達王后海倫,並把金蘋果獎給愛慾女神,同時他也選擇了與極端好戰的整個希臘世界為敵。典型的精蟲上腦。接着是那場曠日持久的特洛伊戰爭。



海倫、帕里斯


選美裁判帕里斯的名字,拼寫恰好和法國的巴黎市互撞,這便有了金老師的雙關語書名。這裏再插一句題外話——選用巴黎的裁斷這個典故做書名的,並不止此一例。比如近年還有一本同名暢銷書,講的是葡萄酒評比,特別是納帕和波爾多酒的對決,也很適合各界品味愛好者屠宰時間。畢竟直到今天,很多人眼中的巴黎,仍是那個口味高下的仲裁者。


大革命前的啟蒙時代,以及社會重新回穩的“美好時代”,直到先鋒主義盛行的二戰前,巴黎始終扮演西方世界的風雅判官。即便是外國的文藝才子,也得先擠入這裏的核心圈子,混個臉兒熟,從美國的惠斯勒、卡薩特,再到日本的藤田嗣治,莫不由此開始自己的事業。即使當了海龜,回國發掘土豪市場的,也免不了在有戲沒戲的甲方面前,動輒兄弟我在巴黎的時候,blahblahblah……


《印象巴黎》一書的時空背景,正是路易·波拿巴統治前後,經過普法戰爭、巴黎公社,再到第三共和國的新時代。這座十九世紀都市為藝術史上的印象派,提供了歷史性的機遇,但也設定了限制。因此要想回顧這一藝術潮流的發展歷程,就不能不先將其置於這一上下文中,就像這些年的通俗史學,特愛使用某某及其時代這樣的書名。順便再扯一句,本書譯名中的“印象”一詞,想必也是影射當時那股藝術潮流。



我們今天見到的巴黎,基本成型於羅斯·金筆下那個時代。它也是一個富有爭議的時代。由於卡爾·馬克思、維克多·雨果等人的嚴厲批判,它的歷史聲譽一向欠佳。它始於政變,終於戰敗,中間夾着輕浮和淺薄。最高統治者路易·拿破崙·波拿巴,原是法國的第一個民選總統——此人競選期間,如何以流氓手段地對付政敵拉馬丁,則是另外一個問題——但執政三年後,便效法叔叔拿破崙一世發動政變,恢復帝制,成為法蘭西第二帝國的拿破崙三世。馬克思那篇《路易·波拿巴的霧月18日》,就是針對這一事件而作。其中有個名句論及歷史辯證法,大家都很熟悉:“歷史總會重複,第一次是正劇,第二次是鬧劇。



路易·拿破崙·波拿巴(拿破崙三世,1808年4月20日—1873年1月9日),法蘭西第二共和國唯一一位總統及法蘭西第二帝國唯一一位皇帝


然而這個資歷可疑的冒牌皇帝,卻把法國帶入一個經濟空前繁榮的時代。繁榮帶來消費,反之又推動進一步繁榮。這個虛榮的現代君主全心全意重建巴黎,任命喬治·奧斯曼男爵,把這座城市改造成“流動的盛宴”。無論是林蔭道輻射聯接的廣場、雕飾繁複的劇院、還是最早佈設電梯的春天百貨店,都讓世界各國再一次豔羨不已。當然還有下水道,否則整個城市的生活品質,將完全是另一回事。


就在這個舞台上,各種帝國慶典一再上演,通過炫人耳目的戲碼,自證其統治的合法性,娛樂業也因此有了發展機緣。他的皇后歐仁妮則忙於慈善活動,就像現代各國的第一夫人。他在位期間,法國還取得了渴望已久的軍事成就,攜手英國,在克里米亞戰爭中戰勝俄國,並在意大利獨立戰爭中,在索爾費裏諾與皮耶德蒙及撒丁尼亞聯軍,擊敗奧地利人。巴黎右岸的塞瓦斯托波爾大道、左岸的索爾費裏諾街,都為紀念這些戰事而命名。


由此而來的樂觀情緒,帶來虛榮攀比的社會風尚。沒有移動電子終端,也沒有社交媒體,當時的人還不能上傳自拍。通過造型自我展示,這是個門檻極高的技術活,想要留下自己的樣貌,只能花錢請人代勞。在當時,要論這方面的的手藝,沒人比得上安格爾,不但精準細膩,取悦甲方的富貴範兒更是無出其右。此外,傳統繪畫還要強調敍事性,也是電影發明之前最有效的傳播手段,不論用於意識形態宣傳,還是彰顯個人的地位成就。


當時巴黎每年舉辦官方藝術沙龍,各路渴望成名的畫家踴躍申請。相應地,其中的難度,堪比如今新晉影人打入好萊塢。羅斯·金引用作家于勒·雅南的話説,這是“年度盛事”。掌握資源的特殊利益集團,分分鐘想出各種貓膩不帶你玩兒。作為藝術裁判員的巴黎就此顯示出權威性。雖然權威往往並不意味着公正,有時甚至相反。誰的畫可以掛在一個顯眼的位置?這背後全都是政治。《印象巴黎》這方面的描述很多,其中不少鮮為人知的掌故。這也是羅斯·金文風的特徵之一。


作者筆下的沙龍評選委員會,就是一墨守成規,黨同伐異的官僚機構。要參加這場選秀,你得明確藝術創作的鄙視鏈,首先是由題材決定的。金字塔頂端是大型宗教歷史畫,然後是體現學院派訓練的人物肖像,接着才輪得上風景、靜物。除此之外,作品的主導傾向則突出光明向上的精神,不能強調生活中的負面因素,否則就會被扣上“民主藝術”的帽子。所有這一切,與路易十四以來的官方藝術並無大異,也就是承襲普桑式的畫風——選題典重、構圖均衡、筆觸細巧且特重素描關係;至於設色,則應避免魯本斯那樣的強烈對比。


近代法國的藝術界,基本就是南方的意大利與北方的尼德蘭,兩種傳統交匯形成的鋒面。曾在佛羅倫薩、羅馬求學的普桑,和弗拉芒巴洛克大師魯本斯,作為上述兩條路線的代表,被後世觀賞、臨摹、批判。前者追摹古人,強調完美;後者師法自然,力求生動。兩者近兩百年的恩怨,又在十九世紀的復辟時代再次浮出水面。本回合的擂主和挑戰者,分別是學院派巨匠安格爾,和新崛起的浪漫主義明星德拉克洛瓦。由於黑馬效應,新寵自有力壓羣雄的吸睛指數,而守成一方樹大根深,輕易也難以撼動。他們代表統治精英的審美趣味,受到國家權力的背書。


正統學院藝術也在汲取浪漫派的一些招法。除了更濃豔的畫面用色,再有就是東方題材、異國情調。此時的法國,已經成為全球殖民主義風潮的主要玩家之一,除了對於地中海世界的傳統興趣,新的海外利益也把法國人的目光引向中東、北非。類似現象早在文藝復興時代就已出現,倒也並非工業時代才有的新現象。筆者就曾見過老房子外面,裝飾一些瓷牙咧嘴的鱷魚圖案之類的,除了辟邪之外,也是想要告訴別人,咱們家在新大陸找着礦了。


這就是《印象巴黎》開始部分的歷史背景。當年官方沙龍的紅人,作品現在也不難看到,比如巴黎左岸的奧爾塞美術館。在展館底層,沿左側向裏走,很快就會看到一張幅面很大的油畫,叫《維納斯誕生》,雖説是希臘神話題材,整個氣質卻極世俗——一個睡眼惺忪,油光水滑的光屁股美人,側卧在海波之上。就是這幅誨淫之作,在1863年那屆沙龍爆紅,被皇帝本人以兩萬法郎收購。它的作者亞歷山大·卡巴奈爾也於次年成為巴黎美院教授。



亞歷山大·卡巴奈爾,《維納斯誕生》


卡巴奈爾這個名字,如今知道的人怕是不多了。此人少年得志,巴黎美術學院畢業之後,拿着羅馬頭等獎,再去意大利進修,之後靠着歷史題材,贏得了大批高淨值、高爵位客户,成為“消防員藝術”最耀眼的明星。這個詞的來歷,是史詩性作品裏的人物經常頭戴高脊隆起的銅盔,看着好像準備作業的消防員。在奧爾塞底層,還能看到當年與他處在藝術食物鏈同一環節的熱羅姆、布蓋魯,如今也都被打入藝術史冷宮。就在兩個月前,後者的巨幅作品《酒神的青春》被拿到佳士得,本以為能夠爆冷,結果竟然流拍。



布蓋魯,《酒神巴庫斯的青春》


學院派藝術的危機,當年便已經顯現無遺。他們可以取悦於新一代權貴階級的土豪趣味,也能滿足一般市民的裝逼需求,卻唯獨吸引不了敏感的文化精英,如波德萊爾、左拉之流。而正是這些社會上的少數派,掌握了對於未來的發言權。他們在造型藝術領域的精神盟友,是愛杜瓦爾·馬奈,這樣同樣具有現代感性的人物。大而言之,這批人的歷史性崛起,意味着都市才子爭奪沒落貴族的文化定價權,也必然遭致舊體制的本能排擠。


1863年那屆沙龍,一批藝術史上名聲彪炳的畫家在入選評議中名落孫山,原因正在於此。這些人中原本不乏庫爾貝這種沒事還要找茬自我炒作的戲精加槓精,於是一場抗議浪潮很快上達天聽。不論拿破崙三世個人品味如何,廣大屌絲的輿情,身為一國之君卻不可不顧。為平息事態,他恩准在香榭麗舍宮另設特展,取名“落選者沙龍”。其本意是給藝術上的低種姓成員一個自我展示和洗刷的機會,結果成了轟動性的社會事件,幾成喧賓奪主之勢。打在那些作品背面的字母R印章——Refuse的縮寫——也從恥辱的烙印,一路躥升成為逼格的標識。


並非所有落選作品都是傑作。但其中的一件,卻是傑作中的傑作。奧爾塞美術館的頂層,是印象派和後印象派繪畫展區。有幾幅畫前面永遠擠滿觀眾,給來自各國的自拍愛好者造成極大困擾。其中之一就是馬奈的《草地上的午餐》。這是當年“落選者沙龍”的參展作品中最重要的一件。它在很大程度上扭轉了藝術史的路徑。可以説,工商業都市生活場景,以及所謂的現代性,第一次獲得了形象上的表達。



馬奈,《草地上的午餐》


就像詩人中的波德萊爾,雖以一個flaneur的視角打量現代巴黎的浮世景象,與此同時,又把這種審視框限在傳統的音步和韻式當中。馬奈的風格同樣帶有承上啟下的特徵和印記。正是這種過渡性,帶給作品更豐富的反諷意趣。他筆下的人物,不論姿態如何挑釁,卻永遠和經典同構,似乎正從文化歷史當中脱穎而出。《草地上的午餐》,構圖來自拉斐爾繪製的《帕里斯的裁斷》,如今只有萊蒙蒂複製的一幅版畫傳世。這是羅斯·金書名原文的第二層指涉。



萊蒙蒂,《帕里斯的裁斷》


有趣之處在於,馬奈完全忽略了舞台核心的幾位神話主角,而僅僅截取了畫面的右下角。那個斜坐在地上的牧神,還有他對面的裸體水仙女,都在《草地上的午餐》當中保持了原有的體姿,只是畫中兩位紈絝男性身着當代套裝,靜物一般擺放的食物也折射出摩登的生活方式。此外這裏也能看到盧浮宮提香那張《田園合奏》的影子。問題在於神話中的愛慾,只有置於古典的詩意情境當中,才具備美和高尚的意義,一旦賦予其現代世俗生活的形態,便立刻構成褻瀆和冒犯,至少對於悉心進香供奉那個雲端世界的文化祭祀們來説。這幅畫完成15年後才有機會出手,買主是一個歌劇明星,售價為兩千多法郎。



提香,《田園合奏》


現在回到博物館樓下,那裏可以看到一幅很小的大畫。小,指的是尺幅;大,則指題材。它的標題是《1814年,法蘭西戰役》,做於《草地上的午餐》的同一年,並於次年在官方沙龍展出,隨後便以八十五萬法郎的天價,由一位富商收藏。羅斯·金在書中告訴我們,這個價錢相對於巴黎歌劇院一年的預算。這幅畫的作者埃爾內斯特·梅索尼埃,就是《印象巴黎》一書的另一個主角。



梅索尼埃,《1814年,法蘭西戰役》


梅索尼埃是第二帝國和第三共和國時代最成功的畫家,作品充滿對法國民族榮耀的激情。此人畢生最為熱衷的主題,是他崇拜的拿破崙,因此順理成章致力於表現軍事史。他以造型精準著稱於世。比如這幅表現拿破崙復辟後,穿越東北平原,進軍比利時的《1814年,法蘭西戰役》。它的畫幅雖小,繪製過程卻耗費了兩年時間。畫面中,陰霾的天空瀰漫着不祥的的暗示,路上的積雪濺上泥污;皇帝臉上新生的須茬,坐騎腿上隆起的筋脈,無一不是細緻入微。


很多朋友或許見過這幅畫,但其背後的故事卻未必瞭解。《印象巴黎》的作者告訴我們,該畫主角的模特正是畫家本人。和拿破崙一世一樣,梅索尼埃身材矮小粗壯,且受過軍訓,精於劍術,就連五官也有近似之處。他在家中擺了一批木馬,每天動筆工作之前騎在上面,對鏡自照。馬背上的鞍具,都是當年滑鐵盧戰役之前,那位皇帝用過的舊物,就連軍服也是原物高仿。不難看出,這是一個具有高度專業精神的畫家。


梅索尼埃成名很早,積攢了一筆財產,於是在首都郊外的波瓦希鎮建宅,兼做工作基地。由於酷愛表現騎兵衝鋒場面,零距離體察馬匹的構造和動作,成了畫家的剛需。他在自家莊院裏鋪設了一條鐵軌,經常一面坐在軌道拖車上跟着馬跑,一面速寫馬的運動姿態。作為當時軍旅題材的第一名家,他在各種細枝末節上都下過硬功。但這一切並未讓他免於身後蕭條。至少在法國以外,他已經是被公眾遺忘的畫家。範式一旦轉換,神馬都是浮雲。


就像當代很多暢銷書一樣,《印象巴黎》圍繞兩個核心人物,採用平行對位的敍事方式。加強結構動感的同時,付出的代價則是讀者理解的簡單化。馬奈與梅索尼埃之間生前身後的反差對比,容易讓嚴肅的藝術史問題落入下狗翻身,屌絲逆襲的俗套,儘管這個故事類型素為廣大人民羣眾所喜聞樂見,不管具體角色是湯姆和傑瑞,還是薩利耶裏和莫扎特。



愛德華·馬奈(1832年1月23日—1883年4月30日),出生在法國巴黎的寫實派與印象派之父


埃爾內斯特·梅索尼埃(1815年2月21日—1891年1月31日)


梅索尼埃只是一個勤勉而敬業的職人,持身端正,價值觀相對老派,不論政治還是美學。比起馬奈這個印象派鼻祖,他在室外作業其實更多。仔細留意《草地上的午餐》中的林地,你會發現那些背景遠比《法蘭西戰役》更富於古風。這是歷史的複雜之處,也是有趣之處。他和馬奈一生當中的唯一交集是普法戰爭期間,他們同在守衞巴黎的國民自衞軍中服役,作為後者的上級。


經過普法戰爭和巴黎公社,法國很快重現了繁榮,至少在經濟方面。從此直到一戰爆發,歐洲經歷了三十餘年的和平與發展,瀰漫着樂觀情緒,史稱“美好時代”。花樣百出的幾屆世博會,加上新富階層的歌舞昇平,掩蓋了德雷福斯案件以及無政府主義運動標誌的社會裂痕。普遍相信科學和經濟進步的同時,人們也陷入追求致富的狂潮。在這個過程當中,巴黎人有過很多離奇的創新。比如德軍圍城期間用於軍事通訊的信鴿——過去法國使用光信號通訊,而不是電報,就像《長安十二時辰》裏的那些塔樓,使用頗受限制——戰後派上了傳遞股票行情的新用場。羅斯·金的書中不乏這一類偏門掌故。


藝術的發展與股市的興旺,可以説高度的正相關。很多人正是憑藉資本市場產生的利潤,加入到藝術收藏這一原本高冷的活動,成為印象派得以存活的社會經濟基礎,也使藝術品逐步金融化,成為具有風險性的投資對象。這一點,會讓很多讀者聯想起今天倫敦、紐約的藝術市場,特別是伴隨其中的世事無常。《印象巴黎》中着墨最多的一幅畫,梅索尼埃的《弗裏德蘭》,就是典型的一例。



梅索尼埃,《弗裏德蘭》


該畫同樣描繪騎兵戰鬥的場景,內容是拿破崙大軍於1807年戰勝帝俄軍隊的一次戰役。畫家為此傾注過無數心血,反覆參詳打磨,公眾也曾期待多年。但到殺青之日,時風已變。本已支付高額定金的英國收藏家華萊士最後放棄訂購。現在此畫掛在紐約大都會博物館一間陳列次要作品的展廳,不遠處是卡巴奈爾的《維納斯誕生》的一幅縮小複製版本。


原標題:《藝術的發展與股市的興旺》

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