[張曉蕾]臨清架鼓:大運河畔一種民間音樂的地方變遷

民俗學論壇2019-07-12 00:35:13

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原題



地方社會變遷與民間音樂傳承的嬗變

——以魯西北地區臨清架鼓為例


摘要:從藝術發生學的角度來看,民俗生活是民間音樂產生的基礎與發生的場景,民間音樂則是對民俗生活自身的藝術觀照。民間音樂之所以藴具較為強勁的藝術生命力,與其特殊歷史時期獨特的藝術生境有着複雜深厚的血脈聯繫,它既是豐富生動的民俗生活的一部分,又是人們對自身生命的文化意識和審美表達。山東運河區域曾為魯西民間音樂“臨清架鼓”提供了一個展演、交流的廣闊舞台和空間,併為地方社會營造出一種獨特的藝術氛圍。隨着京杭運河交通和區域社會經濟的整體衰落,臨清架鼓從生產與消費大致平衡的傳統社會,轉入到以消費主義和現代藝術為取向的新語境中。一方面,它失去了鄉民深度參與所引發的狂歡景觀;另一方面,它以一種非物質文化遺產的身份找尋着現代生存、傳承的新路徑。

 

關鍵詞:區域民俗;架鼓;民間音樂;地方變遷

 

作者簡介:張曉蕾,齊魯師範學院音樂學院講師(山東濟南250200)。

 

基金項目:本文系山東省社會科學規劃項目社科普及應用研究專項“山東臨清架鼓的歷史衍變與傳承對策研究”(項目編號:17CKPJ20)成果。



歷史學、人類學的研究業已證明,任何一種文化景觀都不是憑空產生,而是一個歷史積澱、接續、重塑乃至再造的過程。因此,現代民俗學不僅要研究歷史的或當下的民俗生活,而且應該把通過參與觀察所獲得的地方性知識放置於社會變遷的框架中去思考,進而在歷史感與空間感的基礎上去分析民俗事象的結構功能與文化意義。面臨近現代中國社會轉型的複雜實踐,在對中國鄉土社會運行的傳統機制與民族國家現代化的討論中摸索文化與社會變遷的關聯,特別是聚焦以民間藝術為觀察基點的研究,目前學界還存在着不少亟待補充的缺憾。因此,以傳統民間藝術為切入點,從近現代地方社會變遷着眼的文化解讀,也就成為一個可能的嘗試。本文以臨清架鼓為例作一探究。


一、因水而興:運河區域的民俗藝術生境

 

山東運河區域,一般是指明清時期,京杭大運河流經山東境內的部分州縣及其輻射地帶,大致包括今天的棗莊、濟寧、聊城等3個地級市,包含德州的德城、陵縣、武城、夏津、平原等縣級地區,以及菏澤市東部單縣、鉅野、運城,泰安市的東平縣,濟南市的平陰縣等近40個縣市。明代以前,在京杭運河的重要組成部分“會通河”疏浚之前,山東運河區域的社會經濟水平與臨近的華北地區差別不大。隨着幾代統治者的大力開鑿、疏浚和重整,從元末明初到之後將近400餘年的時間裏,隨着運河航運的便利,山東運河區域的煙草生產、棉花種植、果品栽培等活動也因大運河的南北通達、易於轉售而促使地方經濟獲得了結構性的調整和躍升。

 

明清時期,本文討論的傳統民間音樂臨清架鼓的誕生地與主要傳承地臨清縣,正是處於山東運河區域的咽喉位置。臨清地處魯西北地區,衞河的西岸,舊名清河郡。後趙始稱臨清縣,屬清平郡。因地處齊魯燕趙之間,向來有“九省通衢”的讚譽。至明永樂年間會通南河疏浚、鑿通,京杭大運河至此全線貫通。地處汶河、衞河交匯口的臨清,憑藉着“北控燕趙,東接齊魯,南界魏博,河運直抵京師”的優越位置,成為“舟車絡繹,商旅輻輳”的區域經濟中心。商品經濟和商貿活動的發達,不僅深刻影響了當地農業農事活動的勞作模式,而且促成了城鄉結合的市場網絡體系。明朝弘治年間臨清被當時的朝鮮使臣稱讚為“其城中及城外數十里間,樓台之密,市肆之盛,貨財之富,船舶之集,雖不及蘇杭,亦甲于山東,名於天下矣”。最遲到明隆萬年間,臨清已成為華北首屈一指的商業城市。而且,“直到清代中葉,臨清仍是華北各省中最重要的商城之一,也是運河山東段唯一的税關”。要言之,在明朝嘉萬至清朝嘉道的300餘年間,山東運河流域種植業的發展、城鎮的勃興、市場的繁榮、人口的增長等等,大大激活了魯西平原的社會潛力,走向了地方社會經濟發展的頂峯。從文化層面而言,“山東運河區域更是在民間信仰、風俗習尚、文化教育等方面吸收了東西南北各區域的精華,將其融入本土的齊魯文化,使之呈現出斑斕多姿,豐富多彩的內涵:商業繁榮營造出獨具風格的商業文化,城鎮勃興培育了迥異於前時的都市文化,流動人口的激增和市民隊伍的擴大,孕產生了市井文化;船隻往返、官紳絡繹帶來了不同地域的風土人情,交匯而成兼容幷包的運河風情和民俗文化”。

 

從經濟學的視角觀察,人類的生產活動大致可分為生產、流通、消費三個環節,它們也是任何一個社會形態中生產規律的普遍性總結。在傳統鄉土社會,生產與消費大致保持着一種平衡狀態,即生產與消費基本持平,社會運行則維持在一種温和的狀態。同樣的,在以“男耕女織、自給自足”為文化景觀的鄉土世界中,民間藝術在題材上多取材於生產活動,在強度上吻合農事勞作的節奏,甚至承擔着生產知識、協調步調、激發勞動活力的文化功能。由此,以明清時期的臨清縣為觀察基點,我們可以想象,隨着內河漕運的興盛,當它從傳統的鄉土社會進入以商貿、消費為特質的城市社會之後,生產與消費原有的平衡關係就被打破。那種植根鄉土、自娛自樂或者酬神娛人的鄉民藝術就從一種具有生產性的文化活動,逐漸轉變為了可供消費社會品評、傳播、接受的藝術商品。一方面,形式的傳承與創新必須不斷適應消費社會的評價標準;另一方面,面對比鄉土社會變遷更為快速和急劇的城市場域,“優勝劣汰、適者生存”的競爭壓力自然也成為了包括臨清架鼓在內的所有民間藝術需要直面的現實問題。



二、酬神娛人:城鎮語境下的臨清架鼓


臨清架鼓,原名為“羯鼓”。“羯”字的本意是“鬥羊”,這與它表演時曲調威武雄壯、氣勢慷慨激昂的景象也約略貼切。因舊時多作為廟會迎神接駕所用,故唸白為“架鼓”(也作“駕鼓”,“架鼓”因此逐漸成為了一種通稱。基於佛教、道教和民間信仰等儀式活動的需要,各個宗教場所在舉行齋醮活動時都習慣聘請“架鼓會”為其擂鼓助威。直到20世紀40年代,臨清縣仍設有南壇奶奶廟鼓會、蹕霞宮鼓會等四五個架鼓社團。新中國成立後,重新成立的更道街架鼓會和南門架鼓會仍然是民間十分活躍的鼓樂團體。但相較明清時期臨清縣的演出盛況,臨清架鼓的傳承發展現狀顯然不能與彼時同日而語了。

 

明清時期,臨清伽藍林立,僧徒眾多。據清乾隆《臨清州志·寺觀志》的記載,當地知名的寺、廟有20餘座,其他小型的宗教場所更是不可勝計。以佛寺為例,知名者有大寧寺、淨寧寺、天寧寺、滿寧寺、大佛寺、華嚴寺、定慧寺、五鬆寺、大悲寺、清涼寺、千佛寺等等。較大的道觀也不低於30座,著名者則有城隍廟、八臘廟、馬神廟、龍神廟、漳神廟、東嶽廟、三皇廟、玉皇廟、關帝廟、藥王廟、雷公廟、天齊廟、八臘廟、財神廟、火神廟、山神廟、三官廟、三義廟、晏公廟、真武廟、呂祖廟、大王廟、龜王廟、七聖廟、太公廟等。寺廟、道觀不但是臨清居民的信仰空間,也是外地商幫強化道德誠信、互幫互助的組織活動場所。雄厚的財力支持和活動頻仍的齋醮儀式,促使架鼓社團不但可以生存、壯大,而且可以按照城市場域的消費團體打磨技藝、爭奪市場。

 

從藝術本體觀察,臨清架鼓是一種純打擊樂形式,一般由24面鼓、8麪點鑼和兩面大鑼組成。鼓鑼的大小形狀與一般的形制不同。鼓直徑約54釐米,鼓面為牛皮,內裝有鋼絲膽,音色洪亮;鑼為銅質,直徑在15釐米左右。演奏者左手持鑼,右手拿錘,出手乾淨利落,發聲響脆。此外還有“頭號大鑼”,直徑可達1米到1.5米,演奏時需要兩人肩抬手敲,音色樸渾厚重。講究的“架鼓隊”十分注重細節,鼓槌要求用檀木或棗木做成,長為34釐米,直徑3至5釐米,老藝人們認為只有如此講究才可能演奏出符合需要的效果。


臨清架鼓的演奏形式有兩種:一是“行街”,點鑼走在隊伍最前列,面向演出者,從而起到指揮、協調作用。整支隊伍分成大小兩路縱隊,大鑼在中間,邊走邊敲。二是圓場,大鑼在中間,鑼圍成一圓圈,點鑼穿插在各鼓中間,一邊行進,一邊演奏。此外,如果是開闊場地,架鼓隊還常在廣場上與竹馬、旱船、高蹺等其他民間舞蹈隊伍組成“圓陣”。此時,24面鼓和大鑼、點鑼有條不紊地分散在其他隊伍之間,大家合着鼓點邊走邊舞,錯落有致。這種由架鼓隊做引領,不同演出隊伍組合的形式俗稱“風攪雪”。

 

如前所述,臨清架鼓正式演出時,樂隊慣常分成大、小兩支,由鼓牌“點鼓”起興,其他鼓曲牌子如:“長鼓”“小排鼓”“老排鼓”等行街,鼓牌“二十八宿”用來圓場,高潮時則多奏“滾鼓”或“三番帶滾鼓”,最後以“卧龍鼓”收尾。簡單而特殊的樂器、豐富多樣的鼓點和老藝人們嫻熟的擊鼓技巧及眾聲喧譁的多樣統一,使得臨清架鼓形成了高亢洪亮、氣勢雄渾的表演風格。因為場面壯觀,臨清架鼓會的表演舊時又被贊為“威武會”。明代儒士李東陽經運河抵京,途經臨清時曾作《詠鼈頭磯》詩:“千里人家兩岸分,層樓高棟入青雲。官船賈舶紛紛過,擊鼓鳴鑼處處聞。”這也被認為詩人當時在描述架鼓演出時的盛況。迨至清末,隨着運河河段的淤積和清政府權力網絡的內卷化,兼之黃河北徙、漕糧折徵、捻軍侵擾,臨清的經濟發展漸趨停滯,其政治、經濟、文化地位迅速跌落。以臨清城的興衰為縮影,魯西地區從此步轉向了日益衰敗和邊緣化的道路,架鼓表演自然也不再保有明清鼎盛時代那種眾聲喧譁的盛況了。


三、堅守創新:民間音樂傳承的現代轉型


事實上,民間藝術的存亡興衰是觀察地方社會與社會轉型的重要窗口。吉登斯就把社會結構看作是一系列被反覆組織起來的超越了時空限制的規則和資源,主張通過關注人的存在與行為、社會再生產與社會轉型的特點分析地方歷史變遷的過程。毋庸置疑,城市社會是與鄉土社會有着巨大差異的社會組織形態。從民間藝術的文化特質觀察,城市文化的繁盛往往會影響鄉土藝術的特質,或者使得依附於城鎮的原生藝術呈現出與鄉土藝術迥異的文化特質。通過對臨清架鼓在明清時期組織形態和藝術文本的爬梳剔抉,筆者發現,如果説原生自農耕社會的民俗藝術可以保持着某種自給自足的精神氣質,那麼,城市領域裏的民間藝術則是一種既看重世俗價值和神聖價值,又十分強調消費形態、危機意識和市場需要的“產品”。因此,依附於城市生活的臨清架鼓在某種程度上自然也具備了“有求必應,購銷兩旺”的商業屬性。雖然沒有了農業社會裏鄉民們廣泛參與和身心融合所引發的狂歡景觀,卻收穫了藝術形式和表演體例上的日益精緻、完善,從而成為了考究、功利的城市藝術或市鎮藝術。由此説來,城市的興衰與民間藝術的命運就顯得愈加關係緊密且息息相關。

 

就臨清架鼓的演變來説,其生存、傳承乃至藝術嬗變的過程大致可以分為以下四個階段:第一階段:明清時代的誕生與鼎盛時期。彼時,廟宇迎神送佛以及祭祀民俗活動往往選擇架鼓進行儀式慶賀,因寺廟競相爭奪鼓會,先後出現十多家鼓會,例如“南壇奶奶廟鼓會”“碧霞宮廟鼓會”等,這種盛況一直持續到清朝後期。第二階段:解放前後的活躍時期。在臨清架鼓第一代傳人洪鶴齡的引領帶動下,臨清架鼓迅速發展,當時所有廟宇都建立了專屬架鼓會,臨清架鼓與臨清民眾文化生活融為一體,在民間祭祀、祈雨、婚喪以及各種民間社火活動中,成為地方社會音樂表演的主要形式。第三階段:“破四舊”至“文革”年代的凋零、衰落期。接續着“破四舊”運動直至“文革”,架鼓活動被嚴令禁止,民間藝術活動幾成絕響。第四階段:改革開放以來的復甦期。20世紀80年代以來,每年從農曆三月三十開始,以臨清的行宮廟、娘娘廟、碧霞宮、慈航院、七神廟等廟會為代表,架鼓會、雲龍會、獅胞會、鋼叉會、高蹺會、天音會、綵船會、秧歌會等各類民間藝術組織逐漸恢復了活動。尤其是近年來,民間藝術團體藉助國家開展“非物質文化遺產”保護的機遇,落落大方的參與廟會表演活動,這種大環境和小氣候造就的形勢成為了藝術生命復活的關鍵性因素。臨清架鼓被列為山東省首批非物質文化遺產後,在當地政府鼓勵、支持下,架鼓藝人開始重整架鼓事業,再次根據現實需要去粗存精、改革創新,並在藝術表演形式和表現內容上嘗試着融入時尚、新潮的元素。各類大型比賽和節日廟會、慶典活動的邀演,使得臨清架鼓漸漸找尋到了久違的藝術生機。

 

改革開放40年來,我國長期處於經濟高速發展狀態,“在全球化語境下,快速的社會變革促使我們對於本土文化的傳承保護,特別是傳統文化與未來社會發展的承續問題做出預判與展望”。作為一種與地方社會傳統密切相關的民俗藝術,臨清架鼓對應着當地歷史傳統和社會記憶的結構特性與一方民眾的心理需求。但是,對於當下中國社會情境而言,經歷了近現代以來持續進行的對民俗藝術的“污名化”處理和改造實踐,近年來以地方民俗文化為資源的倡議雖有一定復興,並受到國家非遺保護制度的護佑,但在助益地方社會發展方面依然受到諸多限制,特別是作為地方文化精神的這類民間音樂,依然身份曖昧、“污名”難除。同時,市場經濟的衝擊餘波未了,傳統的“架鼓隊”更是難以立足傳統的組織模式去獨立謀生。要言之,一方面,現代化、資本化和全球化正逐漸讓處於危險地位的民間音樂喪失文化個性和生存土壤;另一方面,市場經濟的快速發展和過度的商業化,又使得這類民俗藝術受到急劇快速的衝擊,由此所激發的文化危機感和鄉愁情懷,也使得傳統民間藝術的再次復興成為了可能。

 


四、結語

 

從地方社會變遷的視角觀察,臨清架鼓是一種因京杭運河及其市鎮文化的勃興而誕生,並進而在市鎮文化中適應商品經濟和消費主義的需求,並體現出世俗價值與神聖價值雙重特性的民俗藝術。在傳統中國城鄉二元結構社會中,藉助於因集鎮體系的經濟流動而產生的公共場域,臨清架鼓因其契合了城鄉兩大傳承系統的交互共振,形成了藝術文本與精神特質的嬗變。但在國家非遺保護工作實施十餘年後的今天,城市化進程成為中國社會的大勢所趨。保護和傳承優秀地域文化,賡揚歷史名城的文化名片,顯然也不是某一機構或組織能夠獨立完成的事業。如果對民俗藝術與社區關聯的價值繼續抱持偏見,不能充分尊重非遺所屬社區、羣體和個人的意願和權益,那麼,作為區域社會的生命意識和文化根基,民俗藝術對地方民眾所具有的文化結構性功能與意義也就徹底消解了。因此,以臨清架鼓為例,怎樣堅守傳統,更新觀念,創新機制,使民間音樂融入社區建設,無疑是包括地方政府、學者、民眾等多元主體亟待反思的命題。


(本文發表於《民俗研究》2019年第1期,註釋從略,詳參原刊)


文章來源:中國民俗學網

圖片來源:網絡

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