毋庸置疑,他就是最偉大的人類學電影導演

虹膜2019-06-24 07:15:43

作者:Jonathan Rosenbaum

譯者:陳思航

校對:Issac

來源:Chicago Reader


讓·魯什或許是在世最偉大的人類學導演(譯者注:羅森鮑姆的這篇文章發表於1990年,而讓·魯什已於2004年逝世),據粗略統計,他在1940年代晚期大約拍攝了超過100部電影。


讓·魯什(左二)


我很難給出一個更為精確的數字,因為在我看過的讓·魯什影片裏,即使是那些最晚近的作品,也已經有十一年的歷史了。其中的大多數作品,都是未曾在美國放映過的民族誌短片,這裏的放映包括公開放映與私人放映。


但其中有些作品——包括我自己找到的八部影片中的四部——可以算作是半虛構的影片,從某種程度上來説,它們與民族誌電影存在着一定的聯繫,但它們又不能完全地歸入民族誌的範疇。


讓·魯什的第一部影片名為《我是一個黑人》(1957),它聚焦於尼日爾(非洲中西部國家)的三位年輕人,他們在阿比讓(科特迪瓦首都)擔任臨時勞工。在魯什的攝影機前,他們重新建構了自己的生活與幻想,其中一人為無聲的影像添加了想象性的敍述。


《我是一個黑人》


他們三個人都為自己設定了虛構的姓名——愛德華·G·羅賓遜、泰山以及艾迪·康斯坦丁。《人類的金字塔》(1959)是一部我還沒能看到的作品,它在1965年被《電影手冊》的七位影評人評為戰後最偉大的十部法國電影之一,這些影評人包括讓-呂克·戈達爾和埃裏克·侯麥。


《人類的金字塔》


這部影片的地點是阿比讓的一所真實存在的高中,魯什探討了這所中學中的種族隔離現象,它看起來就像是由真實的學生扮演的心理劇。毋庸置疑,他的這些早期作品,在非洲被廣泛地禁映——實際上,美國的觀眾也沒能看到它們。


讓·魯什出生於1917年,是一名海軍軍官的兒子,他的父親是最早的一批南極探險家之一。所受的教育使讓·魯什成為了一名土木工程師,他也來到了尼日爾和達喀爾(塞內加爾首都)參與工作。


在戰後,他在巴黎學習了人類學,然後返回了尼日爾,他在那裏製作了自己1940年代晚期的第一部民族誌短片。他第一次獲得國際關注的作品是《瘋癲大師》(1955),這是一部三十五分鐘的影片——一羣受迫害的工人,其中有些人來自尼日爾上游,他們想要記錄下自己的年度儀式。


《瘋癲大師》


值得一提的是,雖然《以弓獵獅》(1965)和《美洲豹》(1967)的完成和發行時間,都要比《瘋癲大師》晚得多,但它們基本都是在同一時期拍攝的——《以弓獵獅》拍攝於1957到1965年間,《美洲豹》拍攝於1954到1967年間。(《瘋癲大師》的開場鏡頭——一個非洲的行人正在等待火車經過,這樣他就可以通過馬路——在《美洲豹》中段的一個完全不同的語境下得到了重現。)


《以弓獵獅》是一部記錄獵獅活動的迷人之作,它將地點設置在尼日爾與馬裏的邊境地帶,這部作品是這三部作品中最傳統的民族誌作品。


《以弓獵獅》


而《美洲豹》則是最不傳統的一部,它更接近《我是一個黑人》和《人類的金字塔》的拍法。


這部半虛構故事的主角是三個年輕男子,他們離開了尼日爾,來到了黃金海岸工作,故事的敍述者是這些男子自己。當我們體認他們共有的、或是個人的生活經驗時,讓·魯什會偶爾添加一下解釋性的評論。


《美洲豹》


讓事情複雜化的是,讓·魯什多年來一直在重新制作這些作品,其中每部影片都有許多不同時長的版本:我能看到的那版《以弓獵獅》,時長為68分鐘,但是也有75分鐘和88分鐘的版本;《美洲豹》的時長則在逐年減少,從150分鐘到110分鐘,再到93分鐘。


在《以弓獵獅》中,除了魯什之外,還有另一個英語敍述者,但他強調的是那些相對客觀的方面。不過,我們仍然可以感受到,敍述者作為「故事講述者」的角色——他説出的第一個詞是「請聽……」——而且在狩獵場景的高潮段落,影片最大限度地強調了攝影機的存在。


《以弓獵獅》


當一位牧羊人被獅子襲擊、身受重傷的時候,影像突然凝滯了,我們聽到了作為敍述者的讓·魯什的聲音:「我停止拍攝了」——但我們仍可以聽到,錄音人員仍在紀錄這一事件。


在這部影片中,這是敍述者唯一一次使用第一人稱單數的情況(「此前使用的都是『我們』而不是『我』」),這也體現了讓·魯什的觀點,他認為自己對被攝對象負有責任。(他後來表示,如果這個被襲擊的人去世了,他根本就不會放映這部影片。)


這部影片也提出了「表象」的議題,這一主題甚至內在於影片的敍事脈絡之中:在獵人返回他們的村莊之後,他們以一種高度戲劇化的方式,為他們的鄰居重新扮演了獵獅的場面。其中一人扮演了獅子,他與另一個孩子一同扮演了獅子被困灌木叢的戲碼。整部影片以「獵人之歌」的表演結束,孩子們也獲知了狩獵的故事。


在《美洲豹》中,我們同樣看到了「表象」的議題——三個年輕的尼日利亞人講述了他們自己的故事——即使故事的真實性顯然是有疑問的,原因如下:


《美洲豹》


一方面,從學校輟學的花花公子戴穆爾·齊卡、養牛人拉姆·易卜拉欣·迪亞以及漁夫學徒伊洛·高德爾是影片的敍述人,他們講述了自己許多的冒險故事,他們的談話中甚至包括一些一兩年後才會發生的事情(例如加納解放前不久發生的事),他們為無聲影像即興地發表評論,這些影像主要是在殖民時期拍攝的。


另一方面,他們決定聽從占卜者的勸告,分頭前往黃金海岸,在他們的故事間進行的交叉剪輯,似乎表明他們的旅程是在同一時間發生的。但這顯然不可能,因為讓·魯什自己正在跟隨、拍攝這三個角色。(順道一提,這部電影的片名「美洲豹」[Jaguar]並不是指動物,而是西非俚語中的「城裏人」、「城市滑頭」。)



縱觀讓·魯什的影片,我發現在所謂人類學家的公眾立場,以及作者導演的個人風格與願景之間,存在着一定的矛盾。讓·魯什經常被誤認為是「真實電影」的先驅,其實他所開拓的應該是「直接電影」——他使用輕便易攜的攝影機(通常都是由魯什自己掌機)和錄音設備。


只要技術允許,他就會使用同步聲、拍攝充足的素材。然而,他與自己拍攝的影片之間的關係;他在共同擔任創意和藝術策劃過程中,對某些主題的常規化使用;他想要成為一位故事講述者的衝動(而不是簡單地將「事實」記錄下來)——這一切都讓他置身於法國敍事電影的前沿。


1968年,雅克·裏維特發現,「在過去的十年間,魯什的作品是推動法國電影前進的力量,但是許多人都沒有意識到這一點。魯什可以説是讓-呂克·戈達爾的前輩。從某種程度上來説,魯什對於法國電影革新的影響,要比戈達爾更為深刻。在我看來,戈達爾只是朝着那個只屬於他的方向前進,他並沒有起到榜樣的作用。而魯什的所有作品都堪稱典範,即使是那些失敗之作……」


幾年之後,裏維特提起了魯什那部《積少成多》(1970)——這部影片是《美洲豹》的續集,聚焦於同樣的主角,拍攝的是十幾年後發生的故事——的八小時原始剪輯版本。


《積少成多》


裏維特認為這部影片堪稱「最主要的契機」,促使他拍攝了那部13小時的《出局:禁止接觸》(1971)。畫外音的敍述、虛構與紀錄的曖昧結合、朝任意方向自由發展的敍事、同時作為薩滿、目擊者和參與者的導演——事實上,在讓·魯什許多的技巧與概念中,上述的這四點,已經被法國新浪潮電影所採用。


《出局:禁止接觸》


在魯什的一篇文章中,他回答了這樣一個問題:「你的電影是為誰拍的?」首先,他説他是為自己拍攝電影的;其次,他是為了那些他所拍攝的人;最後,「是為了所有的觀眾,這部分人的數量可能是最多的。」


他的第一個答案,可能是許多傳統的民族誌電影導演的答案,因為民族誌的影片通常被看作是「筆記本」,是日常使用的職業性工具——不過,魯什從某種程度上偏離了正統,因為他使用了「電影恍惚」的概念來描述他拍攝影片時的狀態。這種狀態決定了他應該記錄什麼、不該記錄什麼。但是,另外的兩個答案,似乎將他置身於一個完全不同的陣營之中。


值得注意的是,在一次1965年的訪談中,克洛德·列維-斯特勞斯表達了自己對於魯什的民族誌影片的認可,但他反對了《我是一個黑人》和《人類的金字塔》這樣的影片。在他看來,拍攝後面這兩部影片,就像是一位民族誌學者出版了自己的筆記本——對於列維-斯特勞斯來説,這可能有違「行規」。


讓·魯什


在魯什的作品中,我們經常可以看到同樣的目標——他想通過「參與者的攝影機」,實現一種「共享人類學」——承認相機的存在,這一事實改變了他拍攝的所有影像的性質。但與此同時,他也通過這樣的方式,讓自己的攝影機服務於被攝對象,而不僅僅只是服務於人類學家。


在105分鐘版本的《積少成多》中,這種「共享人類學」的概念,除了字面上的意義之上,還達成了某種喜劇效果。當戴穆爾·齊卡飛往巴黎,研究法國人奇特的行為習慣時,他甚至隨機停下來端詳街上的行人,測量他們頭部的尺寸與形狀。(這部影片與《美洲豹》一樣令人愉快,我無法理解它為什麼從未在美國發行過。)


《積少成多》


但在當下,那些人類學的意識形態論敵(例如作家、導演鄭明河),認為人類學無法與殖民主義的預設和實踐相分離。在他們看來,如果沒有家長式統治(或是母性主義)的殘餘,這種「共享人類學」是不可能存在的。從這個角度來看,魯什僅僅只能被看作是人類學的自由人道主義辯護者,而不是一位創作激進影片的導演。


此外,儘管我們在《美洲豹》中,會偶爾意識到攝影機的存在,但是白人的缺席,或許可能會歪曲我們的整體印象——我們的觀感有時可能是無效的,因為我們並沒有直接目擊這些神祕的部落活動。


《美洲豹》


但可能也有人認為,魯什已經將這種模稜兩可的立場,當作是補充、擴展電影內容的方式,這些內容包括了敍事與表演等等。


在他那些最大膽的實驗中,我們似乎可以意識到這一點。在他與社會學家埃德加·莫蘭共同導演的《夏日紀事》(1960)中,一羣巴黎人接受的採訪,談論了他們的生活質量。然後在幾個月之後,他們被要求評論這些訪談。


《夏日紀事》


而他的《北站》(這部影片是讓·魯什為新浪潮集錦電影《六大導演看巴黎》[1965]拍攝的一部短片)則呼應着羅伯·特里根扎拍攝的《與陌生人交談》(1988)——他記錄下了一對夫妻之間的爭吵,接着妻子離開,遇到了一個陌生人,邀請她和他一起逃跑,但她拒絕了,接着那個陌生人自殺了。


上述的一切,發生在兩個連貫的、不間斷的、共計十分鐘的鏡頭之中。這是一次令人不安的導演冒險,完全發掘了「直接電影」的潛力。


在《在邦戈的葬禮:老安妮1848-1971年》(1972)中,他記錄了馬裏村一名122歲男子的喪葬儀式(魯什圍繞着死亡儀式拍攝了無數的電影,而這只是其中之一)。即使是在這樣更為傳統的民族誌電影中,他對觀眾的吸引力,與其説是來源於科學的觀察,不如説是來自某種參與感,甚至是慶賀感。


《在邦戈的葬禮:老安妮1848-1971年》


自從我看了這部抒情的影片,已經過去十多年了,但它留存在我記憶中的形式,與其説是「學術素材」,不如説是一段令人着迷的經歷。


毫無疑問,讓·魯什的非洲冒險,有某種浪漫主義與理想主義的痕跡,這些作品的其中一個看點,無疑是某種形式上的異國情調。


但是,《瘋癲大師》、《以弓獵獅》、《美洲豹》這樣的作品,成功地與好萊塢影片劃清了界限,並與極少數的當代電影結成了同盟——這是因為,這些作品追溯了早期的口頭敍事傳統,那種講述民族故事與寓言的傳統。它比當代好萊塢電影中,源於電視廣告的敍事策略,有着更為深厚的淵源。


從許多方面來説,這是一種傳統,是一種超越官方歷史、逃離權威敍述的傳統。如果這種傳統能夠成為我們的文化,並存續足夠長的時間,那麼它或許可以比所謂的官方歷史更為長久。


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