【嘉德春拍】“南畫正脈”與吳湖帆《董北苑秋嶺橫雲》

中國嘉德拍賣2019-05-16 00:55:22



大觀——中國書畫珍品之夜·近現代

6月2日(週日)晚上7:30

嘉德藝術中心拍賣廳 A廳



“南畫正脈”與吳湖帆

《董北苑秋嶺橫雲》

文 / 湯哲明


吳湖帆1948年作《董北苑秋嶺橫雲》,乃吳氏盛年極其少見的至精大幅力作,無論筆墨還是設色,都代表了吳氏巔峯期的水平。此畫1990年代經上海朵雲軒拍出,二十餘年後重新浮出水面,觀之令人不勝唏噓。


386

吳湖帆 秋嶺橫雲

設色紙本 立軸

戊子(1948年)作

題識:董北苑秋嶺橫雲。北苑真跡人間僅存者,羣峯霽雪與瀟湘、夏山諸卷,春雲起蟄、洞天山堂大幅。瀟湘、夏山二卷,以平淡取勝,蓋晚筆也。洞天一圖,恐出房山手摹而景局更深密,茲用略師其意,似董似高,非我能自主矣。姑識數言,賞我教我,以俟來者。戊子(1948年)春日,吳湖帆。

鈐印:倩盫、萬里江山供燕几

鑑藏印:海昌錢鏡塘藏、海昌錢氏數青草堂珍藏金石書畫印

説明:錢鏡塘舊藏。錢鏡塘(1907-1983),原名錢德鑫,字鏡塘,以字行,晚號菊隱老人,浙江海寧硤石人,收藏大家。

來源:上海拍賣會,1995年秋封面拍品,Lot088。

著錄:《吳湖帆年譜》,第418頁,東方出版中心,2017年。

出版:

1.《梅景畫笈·第二集》,梅景書屋,1953年版。

2.《吳湖帆畫集》,圖編29,上海人民美術出版社,1987年版。

3.《吳湖帆書畫集》,第91 頁,上海書畫出版社,2001 年版。

4.《吳湖帆辭典》,第65 頁,上海古籍出版社,2001 年版。

5.《中國名畫家全集·吳湖帆》,第95 頁,河北教育出版社,2002 年版。

6.《現代名家翰墨鑑藏叢書·吳湖帆》,第97 頁,西泠印社出版社,2005 年

7.《現代書畫投資·吳湖帆》,第29 頁,北京出版社,2005 年

8.《吳湖帆畫集》(上卷),第177 頁,北京工藝美術出版社,2006 年


▲ 錢鏡塘


▲ 出版物書影


如所周知,出生並於青少年時代成長於蘇州的吳湖帆,自幼便生活在明清以還一脈相承的士家大族中。其畫系出南宗,而其收藏鑑定,同樣也與吳門畫派、董其昌、四王吳惲乃至趙孟頫一脈相承,故無論從其繪畫創作,還是鑑定收藏而言,他都堪稱南宗尤其是正統派,延續至近代最為典型也最為傑出的代表人物。謂之南畫正脈,再也貼切不過。


此件《董北苑秋嶺橫雲》所祖之本,乃今藏台北故宮傳為高克恭的《洞天山堂》大軸。相比《洞天》,《秋嶺橫雲》構圖章法稍加變化,雖少高闊蒼雄之感,卻多江南畫清逸秀潤的特有逸韻。吳湖帆自題雲:


北苑真筆人間僅存者,《羣峯霽雪》與《瀟湘》諸卷,《春雲起蟄》、《洞天山堂》大幅。《瀟湘》、《夏山》二卷以幹淡取勝,蓋晚年筆也。洞天恐出房山手摹而景局更深密。茲用略師其意,似董似高,非我能自主矣。始識數言,賞我教我,以俟來者。


跋中所言,不但代表了吳湖帆對《洞天山堂》的斷代與作者歸屬的認識,而且也代表了吳湖帆時代對於高古的宋元繪畫的主流認識,故亦成為鑑藏史上的重要史料。


▲ 《秋嶺橫雲》題跋


就拿吳湖帆跋語中對《洞天山堂》的認識來説,雖然目前學界將《洞天山堂》的上限更推遠至金(緣其宋畫意韻濃郁),但亦不能排除此圖與高氏的聯繫。或者説《洞天》或非高筆,但與高卻有清晰的傳承關係。而將《洞天山堂》與高相關聯的這種基本認識,正是由在近代接觸清宮舊藏的這批大畫家併兼藏家如吳湖帆、張大千等,予以釐定的。


▲ 傳五代 董源《 洞天山堂圖》軸(台北故宮藏)


▲ 董源 江堤晚景圖 絹本設色 台北故宮博物院藏


《洞天山堂》是台北故宮所藏宋元畫中風格極為特出的大幅精品,斷代歸屬歷來存疑。其下半部分畫法深重密實,與《溪岸》諸圖亦有類似處,具有非常典型的宋畫特徵。尤其是其畫宮觀畫,雕樑畫柱,飛閣流丹,用筆折算無虧,一去百斜,故亦曾被斷屬五代(董源)。而其山峯聳峙,率多披麻筆法,富有董源畫元素,但因大量運用米家側點,與一般的宋法拉開了距離,故被以吳湖帆為代表的專家認為出於合董源與二米於一爐的高克恭手筆。


▲ 中國嘉德 2016 秋 , Lot733 吳湖帆《錦繡奇峯》成交價4082.5 萬


如今看來,《洞天山堂》為金元時北人所作,乃大概率事。是圖與曾為張大千所藏、被其定為董源的《江堤晚景》(是圖下限在元,如今亦成主流認識),在時代氣息上亦存一定的相近之處。吳湖帆見《江堤》曾欣喜萬狀,作詩並題雲:


大千八兄自蜀來,攜北苑《風雨起蟄圖》(可能即是吳氏《董北苑秋嶺橫雲》跋所云之《春雲起蟄》)及此《江堤晚景圖》二巨幛見示,懸梅景書屋中若干日,坐卧其下,欣快萬狀。知北苑之氣象浩瀚,會鬆雪之風神,絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗,真令人豔羨不置。漫系短章,幸以知己視我,一粲以正之。


將《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》等作為董源代表風格的認識,在近代亦確定於張大千、吳湖帆、謝稚柳等這批接觸過清宮舊藏並事收藏鑑定的畫家。而據董其昌等在《瀟湘》等圖上的題跋,吳、張包括謝稚柳等亦推而廣之,發現了諸如《溪岸圖》、《江堤晚景》等曾歸於董源名下的一批古畫(根據最近的研究與發現,《瀟湘》本出《夏景山口待渡》,而《夏景》中所畫景物與趙孟頫《鵲華秋色》亦極類似,故認為其下限在元的新看法亦為人提出)。相比而言,《洞天山堂》與之氣息相通,而據其以側筆作橫點,故歸高氏名下,亦理固宜然。


吳湖帆《秋嶺橫雲》局部圖


撇開《洞天山堂》的斷代問題,回到《秋嶺橫雲》本身,讓我們來探討吳氏創作是圖的用心。


根據經典名作的章法構圖,是接觸清宮舊藏的如金拱北、張大千、謝稚柳、陳少梅,以及吳湖帆等一批大家非常常見的創作手法。這麼做的目的,或為與古人血戰,或摻入己意,闡發自己對古畫的理解,猶如詩中用典,賦予作品以新的內涵與意藴……因而這也成為那個時代體現畫家深厚學術修養並會心先賢的一道特殊風景。由於當時的印刷與展示水準的限制,往往是能見到真跡者方能臻此。


故此種風流,至今仍令人歎服豔羨。


如前所述,吳湖帆此畫,構圖上凸顯南宗畫韻致,略去了雕樑畫柱的宮觀、人物的故事性等幾乎所有的宋畫要素,惟山澗與山峯巨壁保留了《洞天》的丘壑大貌。尤其是山澗的畫法,因宋畫出於寫生,故生動非常,為元明以還所不能見。故吳氏此《秋嶺橫雲》,僅憑此澗,一眼即知是出自《洞天山堂》。


筆者淺見,吳氏去其細節而取其丘壑大貌,其用意,源於王石谷所謂“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”的“集大成”三要素中的“宋人丘壑”。


吳湖帆《秋嶺橫雲》局部圖


吳湖帆的青綠畫法,近宗王圓照,上溯文徵明,而遠宗趙鬆雪、趙千里、趙大年(可歸為廣義上的唐人遺法),1950年代更結合現實,大量借鑑照片創作,創出了自身新穎而獨特的風格。陸儼少論吳畫“筆不如墨,墨不如色”,撇開大家之間比強好勝的競爭因素,亦道出了色彩或謂“唐人氣韻”在吳湖帆畫中的地位,或者説特點。


此件《董北苑秋嶺橫雲》,亦是由王圓照溯源三趙青綠法的典型,亦稱遠宗唐人。這與王石谷“元人筆墨宋人丘壑唐人氣韻”的山水畫集大成三要素中的“唐人氣韻(色彩)”,正相合轍。


三要素中所謂“元人筆墨”,乃吳畫根本。《秋嶺橫雲》坡石雖顯厚重,富有宋畫的質量感,卻信筆拈來,逸墨撇脱,筆墨風格乃是典型的元明人面貌。


綜上所述,不難明瞭吳氏創作理念,正是遵循着王石谷“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤唐人氣韻”的三原則,而其總根,自是莫是龍、董其昌提出的“集其大成,自出機杼”。事實上,吳湖帆繪畫風格的形成,本就是嚴格遵守南宗的要則,《秋嶺橫雲》只是結出的最為豐碩的果實之一罷了。


吳湖帆《秋嶺橫雲》局部圖


三百餘年前的莫是龍、董其昌在各自的《畫説》、《畫禪室隨筆》中寫道:“……集其大成,自出機杼。再四五年,文沈二君不能獨步吾吳”,開啟了南畫面貌水落石出的重大曆程。至其後四王吳惲出,南畫非但風靡朝野三百餘年,南宗理論亦於技法上一一得到具體落實。至王石谷,更是提煉出了元人筆墨、宋人丘壑、唐人氣韻(某種意義上等於色彩)的三要素。


吳湖帆畫學的路徑,正是時時處處以此為旨歸。

莫是龍、董其昌分宗南北,自出善意,其意義也不難理解,然其命門,在於雖以禪宗機鋒譬畫,卻失之説得太多,論得太死,諸如“畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子……石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景,李成畫法有小幀水墨及着色青綠,俱宜宗之……”至四王進一步具體化,千變萬化的感覺“為道日損”,幾淪為死氣沉沉的定格與標準,終至“家家大痴,人人一峯”,千人一面,令人作嘔。最終導致了自清中期直至近代,畫壇掀起了一場聲勢浩大的反四王運動。


此番變遷,譬以宋明道學之變,亦可見其入微處。

朱子雲“存天理”須“滅人慾”,至王陽明則解以“天理即是人慾”。其實朱、王都沒錯,對於“道”這個目的,他們不會有分歧,只是在達於“道”的路徑上,雙方產生了嚴重分歧。前者側重的是客觀的法度與規則,而後者注重的是主觀的良知或感覺。如果要説錯,那是錯在永遠落後于思想的語言所造成的人為歧義。朱規定了“格物致知”的具體方法,一如莫董所謂“畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子……”終為陸九淵譏作“支離事業競浮沉”。陸氏之意,不也近乎石濤“古之鬚眉焉能生吾之面目,古之肺腑焉能入吾之腹腸”?然而陸九淵倡導的“簡易功夫終究大”,則經苦瓜和尚“我自我法”一變為揚州與海派的大寫意,雖然開啟了“我有寸鐵,便能殺人”,簡易至極的寫意畫產“終究大”格局,卻令以繁複為本根的山水畫遭遇幾乎蕩然無存的尷尬局面。發展至近代,這同樣遭到了選擇南宗野逸一脈的黃賓虹、傅抱石等山水畫家的猛烈抨擊。


吳湖帆《秋嶺橫雲》局部圖


道學中的理、心二學,貌似水火難容,實亦殊途同歸。張大千、黃賓虹、傅抱石選擇的是“天理即是人慾”或者説“我自用我法”的野逸派,吳湖帆,陸儼少選擇的則依舊是“格物致知”、集其大成的南宗正統派路線。方法雖不同,卻都開創出了極其輝煌的新局面。為藝為學,初須有法,終卻無定法。以禪譬畫,實具非凡的智慧,然其中奧妙,卻只可為知者道。古往今來一切傑出者,自有化解目障心魔的能力。如石濤、齊白石、傅抱石,無法中亦自有法,如吳湖帆、張大千、陸儼少,有法中更自無法。兩者的目的,都是心隨手運、目無全牛的境地。知之,自然殊途同歸,不知,則師正統派者淪為冬烘,師野逸派者淪為狐禪,比比皆是,亦稱一般無兩。


識此,我們非但對記錄了吳湖帆這件積劫成佛的《董北苑秋嶺橫雲》,而且當對吳氏繪畫的淵源,甚至對明清以來的整個的這段公案,有更全面的認識。


有意思的卻是,至莫是龍、董其昌包括陳繼儒區分南北兩宗,其力倡的正統派從此卻幾乎一變易作“時時勤拂拭”、不能越雷池一步的北宗,這恰恰是對莫、董以禪譬畫初衷的一個絕妙反諷。然而真正的大家,畢竟能挽狂瀾於既倒。吳湖帆以及陸儼少,包括後來真正轉師唐宋的張大千,恰恰是起步於一超直入的對立面,或者説以積劫成佛的精神從藝,最終卻憑藉無法言傳的真正的一超直入精神,在近代無數不敢越雷池一步的四王后身中脱穎而出,創造出了精彩絕倫、迥異時流的藝術。


吳湖帆《秋嶺橫雲》局部圖


進入1950年代,吳湖帆畫風開始刪繁就簡而如庖丁解牛,畫風更多“自出機杼”,終於進入了一生作畫最終亦是最高的境界。所惜這個階段政治運動過於頻繁,畫家並未創作出多少精品力作,且其中不少亦歸於公家收藏。相對而言,1940年代乃是吳氏繪畫完成“集其大成”並開始“自出機杼”的階段,由於生活相對安定,故這一時期也成為其精品迭出的年代。尤其是1940年代後期,與1950年代所作為數不多的一些精品一起,共同構築起吳湖帆繪畫的巔峯。


1940年代後期吳湖帆創作的一生中堪稱重中之重的精品,無外乎《峒關蒲雪》、《瀟湘雨過》以及《董北苑秋嶺橫雲》等這些屈指可數的名作。而這件《董北苑秋嶺橫雲》的特別之處,不但在於涵蓋了吳氏繪畫諸多特長,更在於屬吳畫中罕見的八平尺以上的巨幅。


由於延續明清古風,吳湖帆作畫尺寸一般都不大,四五平尺是其最為常規的大幅,幾相當於普通畫家所作的四尺整紙。故八平尺以上的尺寸又復精耕細作者,實屬鳳毛麟角。因而,此件“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤以唐人氣韻”,五彩斑斕而藴含着元明清以來南畫變遷重要信息的《董北苑秋嶺橫雲》再度現身,料將引起諸多藏家的密切關注。





中國嘉德2019春季拍賣會

 預 展 


5月30日—6月1日

北京國際飯店會議中心

嘉德藝術中心

 拍 賣 


6月2日—6月6日

嘉德藝術中心




https://hk.wxwenku.com/d/200514273