第六代走出「青春期」

三聲2019-04-16 17:34:32

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即使在八十年代末這種環境被生生截斷,他們仍然在畢業後通過電影反覆地書寫着那個一去不復返的時代,和時代動盪下迷茫困頓的年輕人。他們在屬於自己的那個年代裏不斷徘徊着。就像一身黑的穿衣風格婁燁維持了近30年,他們這一代人的青春期,也同樣漫長。


作者 | 查沁君

編輯 | 申學舟


2012年9月是婁燁的微博最活躍的時期。這一個月,他一共發出了12條微博,流量最高的一條發於9月6日,他寫道:


 

一天之後,婁燁在微博公佈,他執導的電影《浮城謎事》在取得龍標後面臨二度審查。在接下來的17天裏,他陸續公開了這次審查的細節,在妥協下《浮城謎事》得以如期公映。但婁燁也表達了自己的堅持,他主動放棄了該版本的導演署名,“我們都對不合理的審查制度的存在負有責任。”

 

六年之後,同樣的事情發生在他最新的電影《風中有朵雨做的雲》身上。這部電影定檔4月4日後,於上映前7天再次被要求在香港電影節展映的版本基礎上,再刪去5分鐘的內容。其中包括馬思純和井柏然的牀戲、陳冠希的鏡頭等。

 

上映前一天,片方在電影資料館做了提前放映和映後交流。婁燁帶着主創走上台,他沒有再次宣佈放棄導演署名,而是平靜地對台下的觀眾和媒體説,他想要表達的東西都已經在影片中表達出來了,包括留下的刪改痕跡,“所以從現在開始,我選擇保持沉默。”


《風中有朵雨做的雲》劇照

 

儘管心有不甘,但在市場、審查與作者性之間他多少要放下一些堅持。只有在這個時候,人們才開始意識到,婁燁已經不再年輕——他54歲了,連兒子都已經成年(19歲)。

 

而婁燁曾經的同學,與他一同被稱為“第六代”的導演們都在漫長的時間裏走向了完全不同的人生軌跡:

 

王小帥在持續創作電影的同時為藝術片發聲,不斷積累自己的社會聲望,但又因兩年前的“胡波之死”和近期“泡哥泡妹”的電影宣傳文案陷入輿論的道德指摘之中;張元更多地以電影之外的形象出現,在2008年和2014年兩次因吸毒被拘;路學長則在2014年因病去世,他留下的最後一部電影,是2008年的愛情片《兩個人的房間》。

 

三十四年前,他們一起考入北京電影學院,在改革開放後的“黃金十年”裏接受了中國迄今為止最開放的歐洲電影教育,享受過自由文化思潮的啟蒙與躁動,在世界公民的自我認知下,他們曾覺得自己將成為下一個費里尼或安東尼奧尼。

 

即使在八十年代末這種環境被生生截斷,“第六代”們仍然在畢業後通過電影反覆地書寫着那個一去不復返的時代,和時代動盪下迷茫困頓的年輕人。這使得他們長期遊離在中國電影生產體制之外,獨立、自由、地下、封殺、禁片成為他們身上的關鍵詞。

 

而這些關鍵詞的反叛氣質又反過來將“第六代”們禁錮在了一個特定的語境裏:向上,他們不似“第五代”那樣在中國電影最蓬勃的年代得以成長;向下,他們又難以進入到更商業的類型片市場中。

 

作為中國最接近世界電影語言、最想在電影中反應當下時代性的一代人,他們創造了一個特定時代的審美趨勢,卻又逐漸成為離觀眾最遠的那羣人。他們只能在屬於自己的那個年代裏不斷徘徊着。

 

就像一身黑的穿衣風格婁燁維持了近30年,他們這一代人的青春期,也同樣漫長。

 

成為第六代

 

1984年,美國總統訪華前夕,《時代》雜誌做了一期封面:一位穿軍大衣的中國男生手裏拿着玻璃瓶裝的可口可樂,在他的背後,人們正在攀登萬里長城。這期報道的標題叫:中國的新面貌——里根將看到什麼?

 

這是改革開放後黃金十年的一個縮影。來自全世界的文化和消費浪潮湧入中國,年輕人們開始穿喇叭褲、跳霹靂舞,有條件的人甚至燙起了頭髮、抽上了進口的香煙。第六代的青春就是在這樣一個時代中開啟的。

 

里根訪華後第二年的夏天,婁燁、王小帥和路學長通過同一場面試進入北京電影學院導演系。入學後,他們遇到了同班同學張元、胡雪楊,還有文學系的曹保平、攝影系的劉冰鑑。兩年之後王全安、管虎也考入電影學院成為他們的學弟。

 

那時,學院每週固定兩次會在電影資料館放映國外電影,囊括了從法國新浪潮到意大利新現實主義的各種類型。自由民主的國外思潮“譁”地一下全湧進來,年輕人們如飢似渴地吸收一切。如今的人大概很難想象,在那個年代,尼采的書僅一年就能賣出十萬冊。

 

學生時期的婁燁痴迷於安東尼奧尼,他曾花了很場一段時間反覆研究電影《奇遇》,將島上游玩的那段剝離出來,分析前輩對海浪聲的處理、聲音層次以及畫面構圖。王小帥則偏愛費里尼,他在學校第一次看到《大路》時就被其所感動。


《奇遇》劇照

 

在電影之外,年輕人們也有自己的娛樂活動。婁燁、王小帥、張元和耐安老“混”在一塊,王小帥喜歡蹲在椅子上打麻將,婁燁和耐安在跟人打架時下手都很重。

 

曹保平至今都覺得那段日子太夢幻:每個月都有國外交響樂團來中國演奏,學校班車從朱辛莊載着一班學生,去北京人藝看話劇或者音樂廳聽交響曲,其餘時間就陷在戀愛的甜蜜裏。

 

“我們全都是少年,天真的、純潔的,在學校老師教給你的,和你所有獲得的信息都是最優秀的大師的作品,直到今天也是最好的經典。”婁燁在接受《人物》採訪時説。

 

這樣的日子在畢業前夕達到頂峯。1989年初,張元、王小帥、婁燁等人以“北電85 級全體畢業生”的名義聯名發表了一篇名為《中國電影的後“黃土地”現象——關於中國電影的一次談話》的文章。他們將矛頭指向“第五代”,並宣稱“第五代的鄉土寓言已成為中國電影的重負”,“中國電影需要一批新的電影製作者”。

 

與“第五代”全然接受集體主義教育不同,“第六代”在年輕時接受的是最自由民主的文化薰陶,他們從思想基調、藝術根基到審美理念都可以在1979至1989這10年間找到根源。對傳統舊事物持懷疑與審判態度以及對邊緣個體表示深切關注是他們獨有的特質。

 

在整個中國的社會、經濟、文化處於歷史在轉折點的時候,年輕一代被賦予了更高的期望。 這篇聯名文章是“第六代”的首次集體亮相,他們期待以此開啟中國電影新的篇章,但這種肆意的青春卻在不久後戛然而止。一種挫敗與無力彌散在沉寂之間。

 

畢業後,王小帥坐上去福建電影製片廠的火車,看着窗外陌生的荒涼景色,他的心裏閃過一絲逃離的念頭;路學長因身體不好,在家待了一年多,後來在學院的幫助下才進到北京電影製片廠,不久腎病復發,又休養兩年。

 

婁燁掛職在上海電視台,整整一年,他沒有去過一天辦公室。某天他收到朋友的來信:“電視台説你再不來上班,就算自動辭職。”婁燁隨手把信丟在一邊,再也沒有回去。隨後的四年時間,他一直在北京拍廣告,唯一堅持的愛好是會固定每週四去科影看電影。

 

“就像歷史上所有的青年電影導演一樣,當時我們並不很清楚自己要拍什麼樣的電影,只是覺得電影不應該是當時的那個樣子。可能我們這‘一波人’只相信我們自己眼中的世界。”婁燁説道。

 

不被允許的“青春”

 

1990年,張元拍出第六代導演的第一部獨立電影《媽媽》。

 

戴錦華後來評價稱:“《媽媽》的問世無疑給在困境中絕望掙扎的同代人以新的希望和啟示。”像預言一般,這部電影為體制外的中國電影人提供了面對世界和觀眾的另一條路徑,只是這條路比想象中要難。

 

《媽媽》最初由張元和王小帥共同策劃,兒童電影製片廠出資,但資金遲遲不到位。王小帥因故離開,兒影放棄該項目。最後還是主演秦燕出資,在購買廠標不成、劇本未經審查的情況下完成,最後由西影廠負責送審發行,只賣出三個拷貝。

 

但這部電影在海外卻參與了上百個國際電影節。最早把《媽媽》這部片子拿到國外的是香港導演、影評人舒琪,他當時看了電影的錄像帶,非常喜歡,立刻寄給法國南特電影節主席阿蘭。當時,張元找到正在北京的王家衞,後者將電影的拷貝裝在自己的旅行箱裏帶到了海外。

 

“那個拷貝後來就滿世界跑。不是錄像帶,是膠片,好幾大本,很重。全世界都放,最後都放濫了。”張元以這種方式,成為了繼陳凱歌、張藝謀之後,又一個為西方所知曉的中國導演。

 

此後很長時間裏,他都保持了這樣的創作路徑,並且代表了“第六代”的早期創作母題:反映青春經歷和社會景況的迷茫與困頓。《北京雜種》將這種創作思路和情緒推至高潮。

 

1986年,崔健挽着褲腿登上北京舞台,唱出中國搖滾樂的第一聲。成方圓多年後回憶,聽了那麼多年“我們”,那是第一次聽到“我”。正是那一年,剛上大二的張元和王小帥、路學長、婁燁懷抱滿腔激情,在台下聽完了那首《一無所有》。

 

1993年,張元找到崔健、竇唯、臧天朔這一幫搖滾歌手出演自己的新片《北京雜種》,故事講的是一羣生活苦悶的北京青年,無所事事地尋找着各自的情感和理想,但是這部紀實屬性極重的電影,卻再次遭到查禁。

 

接下來兩年,由於遞給福建制片廠的五六個劇本都石沉大海,王小帥跑回北京找開影視公司的朋友借了5萬塊錢,拍攝了自己的第一部電影《冬春的日子》。婁燁也接着完成了自己的處女作《週末情人》。曾經睡在上下鋪的兩人分別出演了對方的電影。

 

《冬春的日子》最終以黑白的形式呈現,試圖探尋九十年代初剛剛經歷商品社會洗禮的兩位畫家的內心,他們失去激情、沉溺在鬱郁不得志的生活中。《週末情人》則試圖通過一對年輕情侶的聚散離合,去展現當下年輕人空虛又消極的心理狀態。作為獨立製片的產物,這兩部電影均未被當時的主管部門所接納。

 

路學長是同學中唯一順利進入北影廠的導演,這也讓他的每一部影片都獲得了公映許可。即便如此,他1994年開拍的《長大成人》,也一共被修改了11版,直到1998年才得以公映。

 

這部電影以一個熱愛搖滾和書籍的年輕人周青為縮影,講述在時代的劇震下,走出微痛的青春,長大成人的故事。 影評人賽人曾這樣評價路學長的電影:“姿態不是那麼強,不似代表憤怒的金屬之聲,也不完全承擔精神諾亞方舟的功能,而僅僅是一種新鮮且適當的生活方式。”

 

對個體的生命狀況、邊緣狀態的關注是第六代電影的集體性標籤。比他們年紀更小一些的賈樟柯在一次看完《黃土地》後,激發了對電影的熱愛。在三次報考電影學院失利後,賈樟柯於1993年以旁聽生的身份開始了他的電影之路。


《黃土地》劇照

 

賈樟柯回憶,讀書期間學院會每週播放兩部國產新片,“幾年看下來,從主流電影裏,我看不到一部電影跟當下有什麼真正的關係,看不到一部跟當代中國人的情感有什麼關聯。”

 

這成為他此後電影創作的動因。1997年,賈樟柯的《小武》以紀實的手法呈現了山西汾陽縣城一個小偷的日常生活,他拒絕了道德評價,純粹從“人”的角度去展現邊緣人的生活。在電影結尾,小武最終被銬在電線杆上,人羣圍上來,小武麻木地盯着眾人看。

 

“中國的小縣城有千千萬個小武,從來沒有人表達過他們,但賈樟柯這傢伙一把就抓住他了。”陳丹青評價説。

 

此後,賈樟柯的兩部作品《站台》和《任逍遙》聚焦1978-1988年十年間汾陽縣文工團演員的故事,其中廠礦大院子弟躁動不安生活皆有體現。受時代鉅變的浪潮裹挾,年輕人們的人生準則尚未完全建立就已坍塌,不知未來、不知歸處的宿命感、無力感如影隨行。

 

賈樟柯説出了那代青年的失落感。他曾被電影局叫去談話,桌子上有份《大成報》是關於《小武》的報道,令他驚訝的是報道旁邊的批註:“請局領導關注此事,不能讓這樣的電影,影響我國正常的對外文化交流”。


《小武》劇照

 

早在1994年的鹿特丹電影節,“第六代”們就曾被政策所壓制。在那年的電影節上,破天荒的有七位導演首次聚集鹿特丹,其中包括田壯壯,王小帥,張元,吳文光等。世界對於中國八十年代的精神春天充滿好奇和推崇。但因私自“出海”,他們回國後均遭到封殺。香港的報紙傳出類似於“黑名單”的“封殺七君子事件”的消息。

 

“第六代”們通過電影反覆地訴自己的青春,但似乎,敏感的時間題材和獨立於體系之外的表達方式卻並不被允許。

 

囚徒困境

 

這樣的壓抑持續到千禧年之後。

 

2003年11月的一天,電影局領導主動給王小帥打電話,讓他通知賈樟柯、婁燁等當時著名的獨立導演一起面對面“坐下來談談”。在此之前,他們與領導的交流多是“被訓話”的形式。

 

眾人事先草擬了一份關於這次座談會的討論提綱給電影局,主要有四項議題:電影審查、電影分級、呼籲審查的標準對社會公開,以及對具有創造性但缺乏市場性的電影予以政策性的資助和保護。

 

這項提綱僅由7人署名發起,分別是何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民和張亞璇。但三天後的座談會上,一共有一百多位電影人到場。這次座談會在後來被媒體稱為“獨立電影七君子聯名上書電影局”。

 

在這之前的兩年,中國剛加入世界貿易組織,進口電影配額由1994年開始的每年10部增加到20部。當時進口大片對國內電影市場已經造成了衝擊:1995年《真實的謊言》在中國獲得1.02億票房,再加上《阿甘正傳》《紅番區》等電影,進口片票房佔總額的80%;1998年《泰坦尼克號》的出現更是拿下了3.6億的票房成績。

 

為了抵抗好萊塢電影的衝擊,同時增強國產電影的藝術競爭力,讓這一批在海外不斷拿獎的獨立導演“轉正”也就有了充分意義。

 

2005年上映的《世界》是賈樟柯首部得以面向公眾的作品。發佈會上,他哭了。“八年拍了四部電影,這是第一次在國內公開放映。”但是《世界》很快遭遇市場的冷風,即使在歐美的口碑尚佳,國內票房卻不理想,該影片在瀋陽兩天只出售40張票慘遭下檔。

 

那時的賈樟柯大概會想起兩年前座談會後電影局官員對他説的話:“你現在雖然到地上了,但你立馬又會走入商業社會的地下。”

 

這樣的囚徒困境在多年以前就已註定。不論是與賈樟柯同期進入電影學院的陸川,還是比他更早一些的張元、婁燁、王小帥等,這批中國的第六代導演在學生時期接受的是系統的歐洲電影教育——電影是藝術品而非商業產品,他們的作品中,往往呈現出更多個人化、藝術化的審美和表達——但大眾卻更愛跌宕起伏的故事和震撼的視效。

 

這種衝突與對立之間的抉擇造成了“第六代”導演在電影上的一次重要分化。

 

賈樟柯和王小帥開始將鏡頭聚焦於變革的震源以及更多地域人羣的相似命運之中。前者在這段時間拍出了關注三峽移民的《三峽好人》(2006)、記錄三線建設歷史案例的《二十四城記》(2008),以及《海上傳奇》(2010);後者則有了自己的“三線三部曲”(《青紅》、《我11》、《闖入者》)。


《闖入者》劇照


王小帥曾試圖借2014年的《闖入者》向商業電影靠攏,但最終失敗。主演馮遠征曾表示,王小帥最初信誓旦旦地説要拍一部票房好的商業大片,但最終卻又拍成了文藝片,“他也沒辦法控制。”

 

路學長在商業化的路上走得更加徹底。2000年,他做了一個所有人都沒有想到的決定:離開北影廠,簽約華誼成立路學長電影工作室。

 

加入華誼之後,他導演的《卡拉是條狗》在2003年上映,由馮小剛監製。電影由一條狗的命運折射出新世紀初普通人在家庭、情感、社會角色中遭遇的諸多尷尬。此前,他在1999年拍攝的《非常夏日》中曾試圖去碰觸城市對個體的吸引這一題材。

 

千禧年之後,消費主義在資本浪潮的包裹下影響着每一個人。第六代導演們不得不在電影的商業性和獨立性之間做出選擇。

 

但他們又某種程度上被禁錮在了自己的青春期裏,雖然試圖在保持作者性的同時與主流市場融合,但總是以失敗告終:比他們更早的第五代在電影的藝術性上仍佔領高地,比他們更晚的導演又已經把持了商業電影的話語權。

 

婁燁是其中特殊的那個。因2006年的《Summer Palace》他被禁拍五年,也因此避開了來自商業市場的衝擊。

被禁的原因不僅是因為其中敏感的時間背景和大量的性愛鏡頭,更是因為他是一部遊離於體制之外的電影——《Summer Palace》在沒有拿到龍標的情況下參加了海外電影節。


《Summer Palace》劇照


被禁之後,婁燁問當時的官員:“那我怎麼活呢?”官員回答説:“你不會有這樣的問題。”回答中的默契與曖昧讓婁燁完全走向海外融資,也因此得以享受到最為自由和快樂創作的五年。這期間的《春風沉醉的夜晚》和《花》嚴格來説都不是國產電影——如果要在國內上映,它們的身份將是引進片。

 

多年以後,在面對《人物》的提問時,婁燁解釋説:“每一個作者、導演他都面對他各自的麻煩,不同的環境和狀況,而這麻煩,可能是所有其他人完全不知道的。”

 

長大成人

 

2012年,婁燁接受導演協會會長李少紅的邀請,第一次參加了協會的迎新年活動。他高興地説:“組織終於找到我了。我終於有一個歸屬感了,感覺自己是中國導演的一員。”

 

在幾個月前的威尼斯電影節上,他的《花》作為開幕影片放映。在接受媒體採訪時,他不無遺憾地説,自己逃脱了電影審查制度,但已經不是中國電影的成員。“你是願意完全逃脱,還是願意成為一個所謂本地電影人,這個選擇永遠是一個悖論。”

 

在這個悖論中,婁燁做出了自己的選擇,那一年,他導演的電影《浮城謎事》得以在國內公映。但他也保留了自己的堅持,《浮城謎事》在拿到龍標之後遭到了二次審查,婁燁也因此成為第一位主動放棄導演署名的創作者。


《浮城謎事》劇照

 

當時,微博這樣的社交媒體登上歷史舞台,在“圍觀改變中國”的網絡聲音下,婁燁以及整個第六代身上的禁片標籤對中產階級有着格外的吸引力。比如,在豆瓣《Summer Palace》至今都沒有相應的電影條目。

 

“這部作品的不在場使得它成為了巨大的在場,這也整體地成為了中國第六代電影命運的寓言。”戴錦華曾分析,不似李安、馮小剛和張藝謀,婁燁不具有市場意義上的超級巨星的涵義,而他之所以具有市場賣點,是因為他是一個剛剛結束禁令的導演。

 

2011年,中國人均GDP突破5000美元,市場和資本的話語權被進一步放大。如何在市場與審查之間保持相對安全又和時宜的距離,成為每個導演的創作哲學。

 

管虎曾對過去三十年的自己做了一個總結:“剛開始糊塗,但可能很快就識時務了。什麼叫識時務,就是我隨着大時代的命脈輪轉,爭取等到水落石出的那一天。”

 

這樣的理念下他的作品已經不侷限在電影這一種內容形式。從最初的電影《頭髮亂了》《上車,走吧!》《西施眼》等,到電視劇黃金年代的《黑洞》《冬至》《七日》等,再到視頻平台崛起之後與騰訊視頻合作的網劇“鬼吹燈”系列,他始終與大時代風向保持一致。

 

管虎希望自己將來的作品既具商業感但又不失表達,儘管他知道這條路很難:“變是很正常的,不變才是不正常的。我都四十多歲了,我再不變,真成了一個老憤青了,成了一個笑話了。”

 

在創作、表達、商業、政策各種維度考量中,賈樟柯是整個第六代中平衡地最為穩當的一個。

 

早在2006年,賈樟柯就已創立電影投資製作公司西河星匯,近年來他陸續創立意匯傳媒、暖流文化等公司。據天眼查公開資料顯示,賈樟柯旗下公司數量達11家。它們不僅製作電影,還接拍廣告,其中以 2015 年為陌陌拍攝的關於“陌生”的廣告最為大眾熟知。

 

多年在創作者與運營者的節奏中生活,賈樟柯的身份已經發生了變化。他擔任了中國電影導演協會副會長、人大代表,舉辦平遙電影節,與地方政府關係密切。一個細節是,陌陌已經連續贊助了兩屆平遙電影節。

 

《十三邀》中,賈樟柯對許知遠説:“這幾年,我覺得共識的形成,是一個非常疲憊、消耗創造力的過程,共識的形成是教育家的事,不是藝術家的事。”

 

另一些變化也在悄然發生。

 

2014年2月20日,路學長作為初評委,在電影導演協會2013年度表彰大會連看了三部電影。結束後,他搭乘王小帥的車,準備到三環後再打車回家。但剛走不到十分鐘,行至天安門人民大會堂西側,他突然喘不上氣。雖然王小帥馬上叫來了急救車,但到達醫院搶救後,已經無力迴天。

 

在2007年拍攝《兩個人的房間》期間,路學長的健康狀況已經極度惡化。在此前的一次採訪中被問及對於初執導筒的青年導演有何建議時,他曾語重心長地説:“一定要保護好身體。看電影時,能看出這個導演的身體狀況。”

 

當晚,管虎、王小帥一同在北京305醫院太平間為路學長守靈。管虎説:“在他旁邊,我能感覺他像活着一樣。以為特悲傷,但一羣老朋友喝着酒聊着天。我們回憶以前在一起的往事,好多年了,我們都不知道什麼更重要,現在我們通過路學長,知道什麼更重要。”

 

一個人的離別令一代人恍如隔世。在此之前,沒有人能猜到這批接受同樣教育、生活背景相似的青年人未來的命運轉向。

 

電影之內,陸川在2004年的《可可西里》之後開始全面轉向商業,除了為人所熟知的《南京!南京!》,他甚至幫2007年的《快樂男聲》拍攝了主題去MV《我最閃亮》。張揚則在先後拍攝了《無人駕駛》和《飛越老人院》後,轉向拍了兩部藏族題材的藝術電影《皮繩上的魂》和《岡仁波齊》。


《可可西里》劇照

 

2009年的《南京!南京!》和2015年的《岡仁波齊》是第六代的電影中為數不多票房破億的作品。與之對應的,在2015年有5部國產電影票房破10億,票房最高的《捉妖記》達到24.4億元。

 

同樣是在2015年,王小帥的《闖入者》上映,但在國內公映首日的排片率僅為1.32%。悲憤之下,他在微博上發表公開信《致我的觀眾》,其中寫道,“這可能是商業片最好的時代,也可能是嚴肅電影最壞的時代。”

 

在電影之外,“第六代的始作俑者”張元在2008年和2014年兩次因吸毒被拘。曾經憑藉《圖雅的婚事》在柏林手捧金熊獎座的王全安,如今在搜索引擎上出現頻率最高的三個關鍵詞成了:張雨綺、離婚、嫖娼。

 

作為集體主義產物的“第六代”已經消失,在經歷了九十年代地下的堅守與掙扎、千禧年之後商業和市場對中國電影的改變之後,民眾作為個體的認知和自覺已經被喚醒,第六代的使命就已經完成了。賈樟柯曾經説:“他們(第六代導演)的努力就是要變成個體,而不是一個‘代’、一個羣體。”

 

命運夾雜着時代的洪流滾滾而來,儘管不願告別青春,但所有人都必須“長大成人”。



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