袁武:畫家即便不能引領什麼,也不該隨波逐流,跟幫起鬨。

020藝術觀察2018-08-21 17:11:51

人生不長,需要懂點藝術,關注020,持續接收好文章


,1959年9月生於吉林省吉林市,1984年畢業於東北師範大學藝術系,1995年畢業於中央美術學院國畫系,獲碩士學位。歷任解放軍藝術學院美術系副主任、教授;北京畫院常務副院長、北京畫院執行院長,2017年3月辭去北京畫院執行院長之職。現為美術家協會理事、中國畫藝術委員會副主任;北京畫院專業畫家,國家畫院研究員,享受國務院政府特殊津貼。



到過歐洲各大博物館、美術館和宮殿的人,都會有這麼一個強烈的印象,巨幅的油畫和壁畫填滿了幾乎所有牆壁的空間。


以文藝復興時期為界限,此前的藝術為宗教服務,除了聖父、聖母、聖子和聖徒,除了《聖經》故事和殉難者的事蹟,幾乎就沒有什麼人和事值得藝術去描繪。


此前的歐洲藝術只有一個主題:頌聖。


藝術的目的也很單純,就是用“象教”培養、薰陶、穩固、深化信眾對天主教的信仰,強化人們的宗教感情。



毛澤東/369×144cm×3/2017年



從文藝復興開始,從佛羅倫薩、威尼斯這些城市開始,藝術除了繼續為宗教服務,也開始為顯貴服務。


這些顯貴,包括國王、貴族和新興的商人階層。


於是,這些本來是上帝僕人的人間凡俗之輩,也有了成為藝術表現對象的資格。


他們的家族史,他們的“豐功偉績”(多半是攻城掠地的戰爭),於是也就堂而皇之地被藝術家們圖繪到那些宮殿、城堡、豪宅的牆壁上。


歐洲文藝復興以後的,就這樣通過藝術誇張的形式,記錄和保存在那些偉大的歷史建築之中。


歐洲藝術史,從此以後便有了同“頌聖”主題平行的另一個主題:頌功。



蔣介石/369.5×145cm×2/2017年



當然,還有一條線,在文藝復興剛開始的時期還只是一股潛流,但是,隨着資本主義的發展,新興市民階層的壯大,世俗社會的力量越來越強,普通民眾,包括商人、工匠、農夫、市民甚至妓女和流浪藝人的形象,也開始被藝術所描繪,只是,他們永遠不可能進入那些偉大的歷史建築的牆上,他們,只是那些獨立藝術家的個人創作的對象,在當時,是既不可以同“頌聖”,也不可以同“頌功”的作品平起平坐的。


但是,它開啟了西方藝術史的第三個主題:頌民。而且,隨着歐洲社會的進步,民權意識的覺醒,民主社會的形成,這一主題越來越成為時代的強音,凌跨“頌聖”與“頌功”,而成為近代西方藝術的主流,我們在西方國家的美術館裏看到的17、18、19世紀的架上油畫,差不多全是這一主題的體現。


我用“頌民”這個詞的時候,很是躊躇了一下。


畢竟,那些歐洲的藝術家,在描畫身邊的普通民眾時,心理狀態是輕鬆的,平和的,絕無“高山仰止,景行行止”的崇拜心態,這同中世紀的宗教藝術家和文藝復興時期的宮廷畫家進行創作時的心態是不一樣的。


他們也不會像前蘇聯和社會主義陣營國家(包括中國)的藝術家那樣,被歷史唯物主義教育告知:“人民,只有人民,才是創造歷史的動力。”嚴格説,只有在歷史唯物主義成為國家意識形態的地方,才會有藝術的“頌民”主題的出現,藝術家們確實是把人民和羣眾(主要是工農兵)當作“聖人”和“英雄”的雙重角色來歌頌的。


但是在歐美,在所謂的資本主義國家,卻從來沒有這樣的意識形態來指導甚至強制藝術家這樣去創作,藝術家也大量的描畫工人、農民、軍人,但他們只是一種社會職業,與藝術家、商人、知識分子、管理者、政客相比,沒有什麼特殊的道德上的優越性;財富並不只是由工人、農民創造出來的,文明和社會,當然更不只是或主要是由工人農民士兵來推進的。


所以,在歐美19世紀以前的藝術中,儘管普通民眾已經進入藝術家的描繪對象,而且越來越成為主要的對象,但他們始終是作為個體,作為一個個活生生的人而出現,而不是作為階級的標籤,作為政治概念而出現。


所以,“人民”或者“人民羣眾”這種政治概念,對於歐美19世紀以前的藝術家是不存在的。


有鑑於此,我總覺得“頌民”這個詞有所不妥,或者,稱之為“頌人”更好?



李鴻章/368.4×144.8cm/2017年



確實,人文主義(也叫人本主義)思潮的興起是文藝復興帶給人類文明的最好的禮物,而人文主義(人本主義)的核心,就是針對“神文主義”(神本主義),用人來取代“神”在世界(主要是人類世界)的中心位置,所以,在藝術中,人要取代神成為主角。


只是,第一步,這個“人”是被有權有勢的統治者所代表了,他們以創造歷的“英雄”形象出現,穿戴各種華麗的盔甲,騎着高頭大馬,在那些所謂決定性的歷史時刻和場景出現,安排世界的新秩序。


第二步,才是市民階層和工人農民登場,普通的人取代“英雄”,成為藝術描繪的主要對象。


但是,“頌民”的藝術,在20世紀以來的社會主義國家是一個存在的事實,因此,比較準確的説法是,以人為描繪對象的藝術史,依其歷史與邏輯的順序,發生了由“頌聖”—“頌功”—“頌民”—“頌人”這樣一條演進的線索。


為什麼要繞這麼大一個圈子來回顧藝術史?


因為,我在這裏要討論的是袁武提交給“藝術長沙”的個展《大江東去》,他的這個展覽的所有作品,必須放在這樣一部藝術史的認知中才能恰當評説。



袁世凱/335×137cm×2/2017年



《大江東去》是一個既屬於偶然成篇,又屬於深思熟慮的作品系列。


由於出身於工人家庭,又當過幾年下鄉知青,袁武對普通勞動人民懷有很深的感情,也比較熟悉他們。


他從藝以來所描繪的對象,從來沒有離開過他們。同時,作為中央美院姚有多教授的門生,他也一直沒有離開過中央美院寫實主義的“徐蔣體系”。


因此,他的水墨人物畫創作,一直走的是現實主義的道路。


儘管從一開始,從他創作第一幅參展作品《角落》(原名《小鎮待業者》)(1985年)開始,就顯現出強烈的抒情性,一種略帶感傷卻又懷抱理想的抒情態度,但它是寫實的,從觀念到手法,都是寫實的。


後來,袁武開始弱化、淡化甚至取消其人物的背景與環境,恐怕就是想弱化其寫實性,因為現實主義創作方法有一條:典型環境裏的典型人物。


其實,虛化環境,是袁武早年創作中就已經顯現出來的特別擅長的手段之一,他後來的創作,越來越嫻熟地運用這一手段,以至於這成為他的作品的一大特徵。


他的水墨人物畫,在我看來更像水墨雕塑,他總是把人物與動物(比如他筆下的牛和馬)畫得雕塑感極強,結結實實,厚厚重重,沉沉甸甸,黑黑乎乎,而把背景和環境儘可能虛化,淡化,及至歸無(比如獲全國美展金獎的《抗聯組畫——生存》(2003年)、《迎阿訇》(2004年)、《進山》(2006年)、《暮色》(2009年)、《走過沱沱河》(2009年)、《人流》(2008年)、《水不深》(2013年)、《大昭寺的清晨》(2013年)等等)。


本來,虛化背景和環境,就是中國傳統美學的一大特色,在繪畫和戲曲舞台上表現尤為優秀和精妙;但在袁武這裏,似乎更多的考慮緣於觀念。


在瞭解和觀賞過太多的現當代藝術之後,袁武的藝術觀念較之80年代、90年代有些變化,他也希望自己的創作在不脱離寫實路子的前提下,多一些觀念的空間,思想的空間,而不只是聯想的空間。


希望觀眾看到他筆下的人物,能夠從具體的種種社會角色的規定中跳脱出來,具有更多抽象的意味和更多的象徵性,更多的哲理思考和社會學及歷史學乃至人性的內涵,就像他十分崇拜的美國現代畫家懷斯一樣。


由於袁武畫的是人,中國人,同他父親、母親、兄弟、姐妹一樣普通至極的老百姓,所以,不僅有一個如何表現的問題,還有一個深藏其後的如何評價的問題。



黃興/370×215.8cm/2017年



前面説過,20世紀的社會主義陣營國家由於意識形態的原因,在藝術上把歐洲傳統中自文藝復興以來的“人”的主題,改換成了政治性的“人民”主題,而人民這個政治概念,不僅包含了極強的排斥性,而且包含了不容置疑的正確性乃至神聖性,所以“人民”在實際的解讀中,竟然同時擁有了“聖人”和“英雄”的雙重屬性,以至於“頌人”演化到“頌民”時,藝術家不再允許具有平等的地位,他只能“滿懷深情”地歌頌人民羣眾作為主人翁的豐功偉績,無限拔高人民羣眾的歷史地位,放大其對文明的創造性貢獻,乃至於偽造和篡改歷史,顛覆人類對於文明和野蠻所形成的價值判斷,及至達到把毀滅者稱頌為創造者,把卑賤者稱頌為聰慧者的極其荒誕的地步。


更為弔詭的是,這種所謂的“人民羣眾創造歷史”的唯物史觀,發展到一定階段必然又在“人民羣眾”這個政治概念中分離出“先鋒隊”,從“先鋒隊”中又分離出“領袖”的遞進邏輯。


所以,“頌民”的高級階段,必然是“頌先鋒隊(也就是先進分子)”和“頌領袖”。


於是,“文革”中盛極一時被當作藝術創作金科玉律的“三突出”原則(在普通羣眾中突出先進人物,在先進人物中突出領袖人物)就應運而生了,“紅光亮”、“高大全”的創作手法也都被總結出來指導創作了。


袁武的年齡,使他在愛好美術的青年時期,剛好經歷了這個階段。


而他的大學階段,剛好又是全面否定“文革”的思想解放運動時期,以及由平反冤假錯案帶來的“傷痕文藝”風靡校園和藝術界的時期。袁武的生活經歷和精神氣質,使他在美國鄉土寫實主義畫家安德魯·懷斯那兒找到了“精神原鄉”。


他的真正的藝術創作階段,可以説是從懷斯起步的。


讀一讀從1985年到1995年這10年間他的作品的名字,就知道有一條懷斯的河流淌在他的心田:《角落》(1985年)、《遠來的風》(1986年)、《又是一年春草綠》(1986年)、《春天裏的最後一場雪》(1988年)、《這裏有條小河》(1988年)、《大雪》(1989年)、《沒有風的春天》(1994年)、《小村,又一個秋日》(1995年)、《塞外,春天還不曾甦醒》(1995年)⋯⋯。


安德魯·懷斯把喝過一點“文革”毒藥的袁武洗了一次腸,用他憂鬱的、詩意的、人性的關注這碗清水,把袁武的藝術靈性,滌盪得澄明澈亮。


只要認真看看,對視一下這一時期作品中,袁武所畫的那些男人、女人、老人、小孩的眼睛,就會知道袁武的懷斯情結有多深。


人們過去只知道懷斯對何多苓和艾軒這兩位中國油畫家的影響,殊不知他對中國水墨人物畫家袁武的影響竟也如此深刻!



鄧小平/339.6×145cm×2/2017年



當然,袁武后來走出了懷斯,他要告別自己那個雖然憂鬱卻仍甜美的青春期,迎來自己更深刻、更苦澀、更剛烈、更強大的成熟期,《抗聯組畫》是一個標誌,一羣早已犧牲在林海雪原的前輩同鄉,成為他解讀人、理解人性的新座標。


從《抗聯組畫》,袁武才開始進入沉甸甸的中國歷史。


也是從這裏開始,袁武把對人的關注和思考,從當下向歷史深處延伸。


也是從《抗聯組畫》開始,袁武對羣像的興趣明顯開始高過對單個人物的興趣。


一大羣人,都有鮮明的形象和性格,但是卻在一起,組成一個有着羣體共性的集體——這種羣體的人性呈現,顯然要強過個體的人性表現;而且,最重要也最真實的是,歷史上的事件,有意義的社會運動,無不是由羣體造成的。


“羣體”不同於“羣眾”,它不是一個排斥性的政治概念,它是中立而無屬性的,“羣體”可以是農民,可以是軍人,可以是知識分子,甚至可以是政治家。


只是,他們在一起,在一個特定的時空出現在一起,一定有某種共同的東西存在,而這個看不見的東西,恰恰成為勾出羣體中每一個個體人性深處最隱蔽部分的力量,它是羣體的目標,也是其中每個個體的動機,但品德的高貴與卑劣,胸襟的磊落與猥瑣,器局的廣大與狹小,識見的高遠與短淺,修養的優雅與粗鄙,意志的堅貞與薄弱,擔當的勇毅與軟滑,卻又因人而異,高下立判。


對人的認知,對人性的觀察,或許在羣體中更容易深入,也更容易比較。


當然,在更多的情況下,袁武似乎並不想去做這樣的比較和分別,他所畫的羣像,更像佛眼觀照之下的眾生,可能他們之間的差異性比較並不重要,重要的是他們的數量集合所形成的強化效應,很多個個體的疊加並不等於他們的數量之和,其視覺的衝擊力量遠遠高於這個數量之和。


羣體的存在,是人這種高度社會化的動物生存並壯大的力量所在如果我沒有記錯,袁武對羣體存在的關注,是從1998年抗洪開始的。


在此之前,他的“懷斯時期”,畫面上多是單獨的個體,孤獨的個人,即使偶有幾個人同時出現於畫面之上,好像也彼此疏離隔膜,關係不密切。


但是,《九八紀事》(1998年)這幅雙聯畫,描寫了洪水中的兩個羣體,一個是手挽手用血肉之軀“築”起防洪人堤的軍人,一個是在軍人身後被保護的百姓。


撇開這幅作的“主旋律”不談,98年大洪水肆虐面前,人作為個體存在的渺小和無助,與作為羣體存在的強大和無畏,確實讓我們對人這種動物的社會化屬性有更深刻更透徹的認知,人是由一個個命運共同體組成的,人性的光輝,也往往閃亮於這種共同體命運受到威脅的時刻。



富春山居圖/270×393cm/2015年



讓我感到吃驚的是,當他創作《抗聯組畫》時,他為十三名抗聯官兵的羣像起名《生存》,為一個抗聯士兵的那一幅起名《犧牲》。


哪怕陷入了天寒地凍、彈盡糧絕的絕境,只要羣體存在,尚有生存的一線生機;但是,一個人,哪怕像楊靖宇那樣的軍神一樣的鐵漢,結果也是犧牲。


對人的這種認識的轉變,從沉溺於個人自我的優雅的傷感,到豁然洞見羣體之於社會和歷史的強大力量,到底是什麼在袁武思想深處催發出這麼深沉的變化呢?難道真的是十四年的軍旅生涯嗎?難道真的是軍人這種羣體性最強大的人類組織對袁武產生了潛移默化的影響,以至於他對於人的觀察也換上了軍人的眼光嗎?可能是的。


因為,他畫羣像的作品,除了《九八紀事》,《抗聯組畫——生存》,還有《涼山布托人》,《夏日,阿拉山口的雪》,《進山》,《人流》,《東北抗聯》,都創作於他從軍的十四年期間,這絕不是巧合。


但是,回顧一下袁武十四年軍旅時期的畫作,他似乎也在努力抗爭這種過於羣體化的軍人眼光所帶給他的認知和偏見。


他也畫了一批單個人物的作品,如《淨地》(2006年)、《黃河是一首歌》(2005年)、《夜草》(2003年)、《在海邊》(2003年)、《扒玉米》(2007年)、《北方秋天的肖像》(2005年)等,但是,有一個東西一直困惑着他,那就是,當他畫羣像時,他可以略去環境,虛化背景,從而使他的寫實風格具有了某種脱離具體時空的抽象性、象徵性,帶給人以哲理思考的觀念性,因而可以畫得更簡約,更概括,更寫意,一句話,更現代;但是,當他畫單個人物的形象時,他就無法做到這些,他會回到精心刻畫人物生理細節和表情的所謂寫實主義的習慣套路上去,而且,他還無法略去環境,虛化背景,總有那些表明人物身份和時空的東西必須出現,如莊稼、老牛、河水、船等等,這就使得作品的觀念性和現代性大打折扣。


怎麼解決這一矛盾?即:如何在認識論上協調好個人和羣體的關係?如何在方法論上突破過於實際的環境背景的約束?也許是偶然,也許是深思熟慮,2008年5月,他從俄羅斯訪問歸來後,開始創作《大山水系列》。


所謂“大山水”,並不是山水畫,而是在當代人物(一個個老實巴腳的中國農民)的背景中,出現古典的山水畫。


這些中國老農,或站,或立,或涉水,或鋤地,但不是在一個寫實的自然環境中,而是在古代中國文人畫家所描繪的隱逸山水中。



這種組合,顯然意在挑起觀者在認知上的矛盾與衝突,因為,袁武對山水畫的借用,明顯不同於靳尚誼先生在他的油畫肖像中對古代山水畫的借用,因為,靳先生肖像作品中的山水畫一看便知只是一件背景畫,但袁武作品中的當代人物卻生活在古代山水畫中——這是不可能的,而就是這種不可能,激活了觀者的思想,因為,這裏產生了多重錯置:首先,是時間錯置,當代人不能生活在古代的山水裏;其次,是空間錯置,立體的人不能生存在平面的畫片上;第三,是文化的錯置,種地的莊稼漢不能生息於文人的隱逸山水裏;第四,是身份的錯置,人和山水其實無法完成這樣的認同。


這一切常識認知上的不可能,就是袁武創作意圖上的觀念表達:古人的山水和今人的生存環境有無連續性?文人的精神家園同農民的生存家園有無關聯性?山水之大,山水之美,山水之饒,到底誰是主人?



大山水之5/340×124.5cm/2008年



顯然,恰恰是《大山水系列》中人物與環境背景的違和感,造成了視覺與認知上的張力,比毫無違和感的其他作品具有了更多的觀念性。


這個系列,打開了一扇窗口,讓袁武看見了另一片歷史的風景;也打開了一扇門,讓袁武在八年之後的2016年,創作了《百年肖像系列》,直到2017年的《大江東去》,讓他對人和人性的洞察,直探最不堪回首卻又同我們關係最為密切的百年風雲人物的隱祕內心。


近三十年來,隨着民國時期的圖書、刊物、著作的解禁,出版界出現一股“民國潮”。


對民國曆史及其人物的探賾鈎沉,蒙在民國身上的陰翳和灰塵逐漸被抹去。


蒙垢的民國人物,包括所謂的反動軍閥,反動政客,反動文人,也都一一得到較為公正的歷史評價。


人們甚至發現民國的文化魅力,那種思想的活躍程度,學術的自由氛圍,學者的獨立人格,政治選擇的多元化,在顯現出中國歷史上難得的寬鬆與自由。


在救亡、圖存、獨立、自由、科學、民主的精神鼓舞下,湧現出一大批政治、軍事、經濟、文化、藝術人物,使“悲涼之霧遍佈華林”的年代不再那麼灰暗。


文明的艱難轉型雖沉重而遲滯,卻已然拐上與世界文明方向一致的軌道,梁啟超設想的新民社會,少年中國,也在古老的母胎中艱難孕育。


再往前溯,今人又看到了晚清重臣如曾國藩、李鴻章、袁世凱的背影,看到揹負漢奸、賣國賊、劊子手重枷的這些歷史人物面臨“三千年未有之大變局”時所做出的艱難選擇。


今天,我們終於能夠站在一定的時間半徑之外,從容地審視這些歷史的匆匆過客,帶着“同情地理解,理解地同情”的心態重讀歷史,包括重讀我們曾經一同走過的“新中國”的歷史,“文革”的歷史,“改革開放”的歷史。



大山水之2/311×124cm/2008年



在這樣的時代背景下,中國美術界對晚清以迄民國的歷史人物,包括黨史人物,表現出濃厚的創作熱情,出現一批畫家來畫這類題材,袁武也在2006年畫過幾幅民國文化人物造像,但那時的他可能並無太多屬於個人的思想,或者純粹是一種題材上的跟風,因此並沒有堅持下去,甚至都沒有把這些作品列入他的藝術年表。


他那個時候準備還不足,還不夠有能力去叩開這扇百年的歷史大門。


2008年的《大山水系列》閃現出一道靈光:一個當下的農民進入古典的山水畫,既然能夠導致許多觀念的張力,那麼,一個當代英雄呢?一個有名有姓的重量級歷史人物呢?他走進古典的山水畫,會導致什麼呢?



人流/317×144.5cm×4/2008-2017年



袁武一定是讓這個想法蟄伏了八年,直到他離開軍藝,脱下軍裝,成為一個羣體屬性不那麼強烈,而個人屬性相對突出的職業畫家,他才爆發式地創作了《塵埃落定——百年肖像系列》,一口氣畫了李鴻章、張之洞、袁世凱、張謇、梁啟超、孫中山、黃興、蔡鍔、蔡元培、蔣介石、張自忠、魯迅、胡適、梁漱溟、陳獨秀、鄧小平、華國鋒、胡耀邦等跨越一百年曆史的各路人物,併為每一個人精心挑選了一幅中國古典山水畫作為他進入的情境。



百年肖像章太炎/34cm×54cm/2016年



《塵埃落定》,從這個標題就可以大致判斷出袁武的歷史觀,他不會秉承過去非黑即白的階級史觀和黨同伐異的黨爭史觀來評價這一百年的歷史人物。


“塵埃落定”中的“塵埃”,其實就是偏狹的、主觀的各種理論、學説、思想、主義對歷史的隨意打扮所設置的各種“理障”,只有清除這些“塵埃”,“理障”,還歷史天空一片澄明,這些歷史人物才能真實地站在他所處的歷史區間,讓後人接近、欣賞、評説。


所以,袁武創作這個百年肖像系列,其實也在做着出版界、學術界一樣的工作,還百年曆史天空一片澄明。


這樣,我似乎就能理解,他為什麼在選擇古典山水畫時,會把漸江的山水作為重點?因為,漸江的山水最乾淨,最澄明,無一點塵埃。


袁武有一段話談他的《塵埃落定——百年肖像系列》,不妨抄錄如下:“歷史不是‘歷史’,因為我們今天能看到的歷史都是後人寫的,絕對真實的歷史作為後來者是無法看到的。因此,歷史人物也就不那麼真實,對他們的評價更是人云亦云。上個世紀風起雲湧的一百年是距離我們最近的‘歷史’,可惜她是模糊不清的。回望長河,百年激盪,有很多重要的人物,為我們這個民族做了許多或至少一、兩件重要的事情。當然,人無完人。但他們仍然是左右了歷史的燦爛羣星。有貢獻的人,我們都應記着他們。一個畫家是沒有能力疏理歷史的,我只想為這樣的人物造一小像,表示我的敬意。人真實了,歷史才能接近真實。歷史長河總是奔流而逝,當一切塵埃落定之時,一百年的重要人物都己走入歷史。也許他們在另一個世界,平靜、安祥地看風景。不管怎樣,面對歷史,我們要永遠有一種情懷和尊重。因為正是這些偉人和重要人物,使我們這個民族悠長的歷史有了一個個拐點和壯闊的波瀾。”



百年肖像•張志新/34cm×54cm/2016年



這段話告訴我們,首先,袁武不相信打引號的“歷史”,歷史人物在這樣的歷史敍述中不會真實;其次,人無完人,只要為我們這個民族作過一、兩件重要的事情就值得銘記;第三,畫家只能以畫家的方式來對歷史和歷史人物表示敬意,而袁武的方式就是置百年曆史人物的小像於中國古典山水之中,讓他們在消弭了各種主義、思想、觀念、路線的爭鬥和疆場上彼此彎弓月之後,在另一個世界平靜、安詳地看中國風景。


這種袁武式的近現代史敍述實在太妙了。


他先是用懷疑主義的眼光否定了他閲讀過的所謂成文史記述;而後他提出一個直接簡單的歷史人物的評價標準:做過一、兩件對民族而言重要的事情,而不是什麼階級、政黨、主義、朝代、進步、反動等等過去史書常用的標準和標籤。所以,他筆下的歷史人物沒有標籤,至少沒有這些史書常用的標籤。


如果一定要説有什麼標籤,那就是袁武加給他們的中國山水。


這些中國經典永恆的山水畫圖式,就是這些歷史人物的標籤。這些標籤只説明一點,他們都是中華大地的兒子,他們都想改造中國,主宰神州的沉浮,他們每個人都或大或小地用盡全部生命做過這件大事,讓歷史出現了拐點和波瀾。


這就是他們與常人的不同之處,也是他們值得史家記述與後人尊敬的理由,舍此無他。



百年肖像•慈禧/34cm×54cm/2016年



有趣的是,當我們將《塵埃落定——百年肖像系列》同《大山水系列》對比時,會發現同樣是中國古典山水畫,當它們同當下的老農結合時,其意義的釋讀是同百年曆史人物的結合完全不同的。


在《大山水系列》裏,山水就是老農的生存環境,是他屋前屋後的可樵可耕可漁的山山水水,是他生息繁衍的家園。


寫實性很強的當代老農的形象,強制性地轉譯了中國古代文人山水的隱逸情調,解構了文人山水的意境和精神訴求。


當然,《大山水系列》還隱藏着袁武的另一層諷喻:古雅的文化中國,以古典文人山水畫為代表,現在,那個山水的主人已經在近現代中國的歷次社會革命和文化革命中消失了,主人換成了粗鄙無文的農民,文化中國已不復存在。


關於這一點,袁武在同郭豔談他的《在朱耷山水上耕種》(2011年)時説,他用一個彎腰鋤地大手大腳的中年農民來對朱耷的山水畫進行破壞性解構是有意的。


“朱耷是達到筆墨的最高境界的古代畫家,一個老農居然在朱耷畫的山水上耕種,他在裏面種苞米、種地瓜,他要在純粹精神領域上收取實惠,喻示我們現在對古代文化破壞太大了,太實際了,太淺薄了,太野蠻了!”當然,這樣的實際,這樣的淺薄,這樣的破壞,這樣的野蠻,也是那個古典的文化中國崩解之後日復一日上演的歷史“主旋律”。


作為一個文化人,袁武不願意接受這樣的歷史結果。


因為,在另一些文明的歷史演進模式裏,比如歐洲,比如日本,比如印度,甚至比如俄羅斯,也都沒有發生社會的變革要以古雅的文化傳統的崩潰和消失作為代價的事情。


2008年袁武首訪俄羅斯,最讓他深思的,就是這個中國革命的導師和榜樣,卻一直對彼得大帝的歷史遺產和傳統給予了足夠的尊敬和保護;而在中國,情況恰恰相反。


因此,值得反思的是,在我們的文明模式裏,到底有一種什麼“基因”或“病毒”,會如此歇斯底里地仇恨高貴、優雅,讓“高貴成為高貴者的墓誌銘”,讓“卑賤成為卑賤者的通行證”?


而在《塵埃落定——百年肖像系列》裏,中國古典山水畫明顯地具有了“江山”的意義。只是,這個“江山”,並不只是一個國土意義的“江山”,它還同時寄寓着袁武的文化委託:它更重要的是一個文化江山。你們這些主宰神州沉浮的重要人物,守望的不只是一個版圖意義的領土,而是藴含着它的全部文明、歷史、文化、信仰、習俗、語言、文字、藝術等等在內的文化祖國。


老農在朱耷的山水上耕種是無罪錯的,因為他無知無文;他的行為只能導致我們對歷史和文明演進模式的反思。


但是,歷史重要人物的作為就不是這麼簡單了。當你掀天揭地要破壞一箇舊世界,要建設一個新世界的時候,你要認認真真地滿懷深情地負責任地看看眼前這無限江山!



百年肖像•毛澤東//34cm×54cm/2016年



2017年,袁武又在《塵埃落定——百年肖像系列》中選擇了為數不多的幾個重量級歷史人物,創作了幾幅巨幛。


這幾個人物是:大清直隸總督、北洋大臣、總理各國衙門大臣李鴻章,中華民國大總統袁世凱,辛亥革命領導人、民國元勛黃興,南京國民政府主席、中華民國總統蔣介石,中華人民共和國締造者、中國共產黨主席毛澤東,改革開放總設計師、中共第二代領導核心鄧小平。


這六位百年人物,是袁武按照他的“歷史拐點和波瀾”説來選擇的。


首先,六人都是歷史拐點上的大人物,是推動歷史在拐點上進入彎道的人物;其次,六人都是百年曆史的長河中掀起過壯闊波瀾的人物,導演過轟轟烈烈的歷史活劇。


第三,六人中除了黃興,因為去世過早,被譽為“民國完人”,其餘五位都有巨大的歷史爭議,是聖是魔,尚難論定。


但是,按袁武的評價標準,他們一生對民族所做過的,又豈止一兩件重要的事情?


如果説,《大山水系列》的創作,袁武尚無歷史意識的自覺,那麼,《塵埃落定——百年肖像系列》,袁武是以評史、寫史、畫史的自覺意識進入創作的。


“百年肖像”就是用人物肖像來寫百年,畫百年,評百年,為百年立傳。


所以,袁武在形式上採用了中國畫冊頁的樣式,如果把這個系列裝訂成冊,那就是一本水墨人物的《百年列傳》。



百年肖像•劉少奇/34cm×54cm/2016年



但是《列傳》終究不是傳記體史書的最高規格,《本紀》才是。


但是,什麼人又能有資格被寫成百年中國歷史的《本紀》呢?《本紀》和《列傳》,在繪畫形式上又怎樣區分呢?


我估計,袁武為此耗了不少腦筋。


他選擇了上面六個人進入《本紀》系列,然後,以丈二為起點,分別以丈二、雙丈二和最大的仨丈二的尺幅,來為這六個人物寫《本紀》。


李鴻章、黃興是丈二,袁世凱、蔣介石、鄧小平是雙丈二,只有毛澤東一人,是仨丈二。


尺幅的大小恰如其歷史重要性的大小,在形式上,袁武就給出了自己的評價。


《塵埃落定——百年肖像系列》因為是《列傳》,體量小,所以,所配置的山水畫,也以冊頁山水為主,是小山水,甚至只有局部。


但是,這六大偉人的《本紀》,是大體量,於是,中國山水畫史上最著名的幾幅大山水,全景山水,就被袁武用到了這裏。


李鴻章身後的山水畫是黃公望的《天池石壁圖》,袁世凱身後的山水畫是范寬的《寒林圖》,黃興身後的山水畫是巨然的《層巖叢樹圖》,蔣介石身後的山水畫是范寬的《溪山行旅圖》,毛澤東身後的山水畫是沈周的《廬山高》,鄧小平身後的山水畫是米友仁的《瀟湘奇觀圖》。


這樣的人物與背景山水畫的配置不是隨意的,而是有深意在焉。尤其是袁世凱與《寒林圖》,蔣介石與《溪山行旅圖》,毛澤東與《廬山高》,鄧小平與《瀟湘奇觀圖》,細細咂磨,蠻有味道,似有史家春秋筆法。



百年肖像•段祺瑞/34cm×54cm/2016年



袁世凱至死不知道擁立他當皇帝是親兒子一手製造的陰謀。


明明列強都同意,全國都擁護的事兒,到一宣佈咋就成了天下共討之的局面?一統江山頓時分裂,熱氣騰騰的景象霎時成寒林漠漠,中國不可一日或缺的強人頓時成獨夫民賊,竊國大盜,落個孤家寡人,好不氣惱呀!袁世凱攤開雙手,吹鬍子瞪眼,怎奈大勢已經去也!這個表情,這個手勢的袁世凱,確實是袁武為袁家歷史上出過的最重量級的人物所能塑造的最具有悲劇感的形象了。


而三團烏黑的墨點,灑在雪白的冬景之上,又似乎是在暗示,英雄一世的袁世凱,晚節不保,終負江山哪!


李鴻章是另一個被歷史嚴重污名化了的人物。


他是那個時代唯一受到列強各國尊重的中國人,也是當時滿朝文武大員中唯一一個深知中國落後到何種地步的人,也是奮其餘生之力撐大廈之將傾的人,但他最後還是被清流和民眾的口水和唾沫淹死了。


袁武對這個人物的同情,通過黃公望的山水畫《天池石壁圖》委婉地表達出來,那一山的崢崚石骨,才是這個被罵作最大的漢奸和賣國賊一身風骨的真實寫照啊!垂垂老暮的他,還要去到日本簽訂喪權辱國的《馬關條約》,他坐在那裏,身後是中國的江山,他的絕望都寫在他昏濁模糊的臉上,寫在他無力癱軟的坐姿上,寫在他欲説還休的沉默上,那是整個中國的絕望,是“三千年未有之大變局”中敗下陣來且馬上就要陸沉疆裂的古老文明的絕望!


黃興是一個湖南人的傳奇,以他的犧牲精神和對獨立人格的堅守,對自由與民主的無畏追求和領袖羣倫的氣質,若不是英年早逝,對民國初的歷史瓶頸將產生什麼作用,誰也難以預料。


因此,黃興的傳奇不只是在他的事功,主要在於他的道德人格在革命者中所達到的幾乎不可企及的高度,故被譽為“民國完人”,“無斯人便無民國”。


袁武精心選擇了巨然的《層巖叢樹圖》來做黃興的背景,滿山的喬木松樹鬱鬱葱葱,一峯孤聳,如一座矗立於天地間的豐碑。


有意思的是,袁武讓黃興高高站在畫面的上方,好像正往山頂升騰,但就在要到達山巔的地方,在黃興的頭頂,這幅像豐碑一樣的山水畫突然撕裂了,斷開了,這是不是喻示着黃興個人的事業以及剛剛草創的民國的命運的不祥之兆?


蔣介石是以一代梟雄崛起於新舊軍閥之中,而最終在國共鬥爭中倉皇辭廟,敗退海隅而失去大好江山的暮路英雄。


他在北伐中統一了中國,在“清黨”中維護了國民黨的一黨專政,在抗日戰爭中成為了民族英雄,卻在國共鬥爭中一敗塗地。


袁武選取了蔣介石倉皇辭廟從南京出走的那一刻,回頭與大好江山依依惜別的身影。


袁武把中國山水畫史上最偉大的作品,北宋范寬的《溪山行旅圖》放在了這裏,而這幅作品,恰恰又被國民政府從故宮帶去了台灣,至今存放在台北故宮博物院,作為鎮院之寶。


這個搭配,可真是有點反諷啊!在蔣介石同《溪山行旅圖》之間,一道留白,好似一條海峽,隔開了蔣介石同大好江山的接觸,他只能以目傳情,隔空遙望,復國有心,反攻無望,這真是:“故國山河今猶在,只是朱顏改,問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流!”讓人吃驚的是,袁武帶着極大的破壞力,用大毛刷飽蘸黑墨,在《溪山行旅圖》上像一個暴脾氣的壞孩子那樣刷了幾條黑道,打了一把大叉。


這到底要表達一種什麼樣的孤憤和怨懟呢?這就好像一個人讀司馬遷的《史記·項羽本紀》時,突然擲書長嘯,欲哭無淚一樣。



百年肖像•吳佩孚/34cm×54cm/2016年



袁武用了最大的尺幅,三張丈二宣紙來畫中國頭號重要歷史人物毛澤東。


他從上千幅毛澤東的照片中,包括從國外買回來的有關中國的圖書中,千挑萬選,選出了兩張“文革”中毛澤東八次接見紅衞兵時的照片。


一張是毛澤東健步走上天安門城樓的照片,一張是毛澤東站在天安門城樓,手扶欄杆扭頭右望的照片。前者取其身體,後者取其頭臉。


因為,前者的身體語言是何等的自信滿滿,後者的臉部表情是何等的不可一世啊!身首合一,塑造出剛剛發動無產階級文化大革命,並因此被稱為世界人民的革命領袖那副“試看今日之寰宇,竟是誰家之天下”的雄霸氣勢。


他在山呼海嘯般的“萬歲”聲中昂首闊步再次走向宇宙的中心,他的身後,是同他晚年政治生涯密切相關的廬山。


毛澤東一生中主持過兩次廬山會議,兩次都在同試圖動搖和懷疑他的絕對權威的“政敵”的鬥爭中大勝回朝。


看上去,廬山似乎就是毛澤東的政治福地,其實,廬山才是他真正的“滑鐵盧”。


每一次,在他給他的所謂“政敵”以毀滅性打擊的時候,都嚴重地敗傷了他的軍政集團核心力量的元氣,導致其堅定的追隨者的離心離德。


因此,沈周畫來給人祝壽的《廬山高圖》,在袁武這裏,未免就有了反諷的意味。


尤其是,袁武不惜以一整張丈二宣的篇幅,用一團團像霧氣一樣的淡墨渲染出一大片什麼也沒有,什麼也不是的“虛無”,而雄才大略不可一世的毛澤東,正昂首闊步從廬山前走過,他的前面,就是這一大片什麼也沒有,什麼都不是的“虛無”。


一個靠把人類文明和中國歷史徹底“虛無”掉的歷史人物,最終走入的,也是“虛無”。這真是令人驚悚的佈局啊。


只有鄧小平身後的山水是橫向展開的。


米友仁的《瀟湘奇觀圖》,奇就奇在朦朦朧朧,若隱若顯,不作勢高聳,而是緩緩展開,韜光養晦,讓人不可捉摸。這個離我們在時間距離上最近的小個子,他的身影卻最模糊,他好像站在一片迷霧之中,抽着他永不斷火的紙煙,目光向前平視,既不看天,也不看地,似在若有所思。


但是,如果我們細心觀察,可以看到他縮在衣袖中的左手,食指卻指向大地。這個小小的細節,也是袁武從無數的鄧小平照片中偶然發現的,他覺得很有意味,就用到了這裏。


確實,最近的歷史人物也許是最認識不清的,但是,這一點絕對可以肯定,那就是鄧小平把毛澤東朝天仰望的雙眼,在大方向上硬給糾捌過來,讓全體人民開始眼朝前看,而且還用他的食指告訴人們:路在地上,踩着地走,地上有黃金呢!他讓中國人擺脱了絕對貧困,卻也造成了新的困惑。


他讓中國人走平坦的路,走實用理性的路,卻好像又讓這個民族喪失了精神的方向,走入一片歷史的迷霧。


你看,連他自己都停住了腳步,點燃了一根紙煙,在瀟湘霧氣中尋找前進的方向呢!


除了這六個百年偉人的巨幅肖像和幾十幅冊頁肖像,袁武還挑選了一些普通的無名無姓的羣眾肖像來共同組成這個展覽,比如《人流》(2008年)和《水不深》(2013年)。


他還專門為《人流》重畫了一張白描圖,這樣,一張如雕塑羣像般質實的《人流》和一張空靈透明的《人流》並置在一起,本來是寫實的人物羣像突然就具有了觀念的意味。


與《塵埃落定——百年肖像系列》中的歷史人物不同,這些普通人是無名者,在歷史的洪流中是所謂的“沉默的大多數”。


當需要他們的時候,他們就是偉大的“人民”,創造歷史的“人民”;而當不需要他們的時候,他們就是普通羣眾,就是過日子的小老百姓。


因此,從歷史的角度來審視,他們的羣像,確實一忽兒是一羣質實的雕塑,誰也不能忽視他們的存在,載舟覆舟都是他們;但一忽兒又是一堆空靈透明的白描線條,在沉默中被忽略,被輕視,被矇騙,被利用,被侮辱,被損害。


當所有這些享大名、有小名以及默默無名的肖像被畫出來放到一堆兒,要搞一個展覽的時候,如何命名它成了一道智力題。


據説起先楊衞起名為《誰主沉浮》,好像不錯,但總有點讓這些肖像相互較着勁兒的感覺,有挑起羣眾鬥領袖的意思。


後來,有人起了個不那麼較勁的名字,叫《大江東去》,大夥兒一聽這個好,因為灑脱,有管他孃的那麼一股潑辣味兒。


讀書人也知道,這四個字後面還有一句話:“浪淘盡千古風流人物。”這才是袁武想説的意思。


突然想起了唐代術士李淳風和袁天罡演繹《推背圖》的故事。


幾千年的歷史大事件都推演出來了,歷史已經沒有祕密,也就不好玩了,於是覺得好生無聊,二人轉身推背去了。


袁武,《大江東去》後,我們推背去吧!


文圖來源︱中國觀察。本文標題系編者所加。


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