從“垮掉”的一代,到“冷漠”的一代 ——當代表演方法論

電影世界雜誌黃兆傑2018-03-20 03:44:07

詹妮弗·勞倫斯、魯尼·瑪拉、奧斯卡·伊薩克、邁克爾·B·喬丹


審視近年來優秀的新生代演員們的,我們或許會驚訝地發現,曾以詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度等演員為代表的風靡一時的“”表演風格已經日趨式微;取而代之,一種更加剋制卻富有張力的表演方式已經確立,以迴應時代的焦慮。

 
要討論表演,總免不了提到文化。文化呈現與專業性的表演之間是一種共生關係:演員模仿他們在生活中見到的事物,反過來,觀眾則對此進行迴應,有意或無意地模仿他們在銀幕中所看到的。這就是為何分析電影中的表演是出了名的困難,即使忽略掉把表演從其他重要的元素如導演、攝影和剪輯中隔離開來所引發的問題以後仍是如此。電影表演構建於社會生活的質料之上:行為的準則、交往與溝通的標準、通用可理解的肢體語言,以及人性的特徵與動機。不過如果説這一事實給評論表演帶來了挑戰的話,它也正是表演風格能夠在總體上被視為文化模式、主題與理念的絕佳晴雨表的原因,無論這些表演是有意迴應流行主題的,還是在文化語境中自發生成的。

從最年輕的奧斯卡影后談起

《冬天的骨頭》劇照


舉個例子,在2010年的美國,是什麼讓當時19歲,還默默無聞的詹妮弗·勞倫斯在《冬天的骨頭》裏如此地吸引人,並且使她進入大眾視野,直到今天她已經成為好萊塢身價最高的女星?在這部黛布拉·格蘭尼克導演的影片中的大部分時間裏,她的表情幾乎沒有什麼變化,在片中她飾演芮·多莉,一個紮根在紅色之州(即支持共和黨人的政治傾向較為保守的州)的美國式人物原型(堅不可摧的田園女主角,自強的家園守護者)。勞倫斯呈現出了真摯而從容的表演,體現在最為細微的一系列情感表達之中:她在與鄰居説拒絕同警察對話時顴骨極微小的抖動、她在試圖從一個不情願的人口中獲得情報之時眉間的緊張感、當古怪的親戚試圖向她提供毒品時她嘴角間的厭惡。



《冬天的骨頭》劇照


她的表演為這樣一部直白的影片提供了一種微妙的詮釋方式:這種詮釋是令人安心的,因為芮是那麼能幹,那麼勇敢,她的英雄氣概救贖了她周圍的一切貧乏與無能,但與此同時它也是令人不安的,似乎她在潛意識中拒斥某種自作多情,勞倫斯很少給我們將自己的多愁善感投射在她身上的機會。她以壓抑和更為專注的凝視取代了情感的宣泄。當她説話時,她的下顎緊繃,流露出的情感在敵意與輕蔑之間徘徊。她唯一一次敞開心扉是在一個需要真情流露的場景中,她請求她精神分裂且抑鬱的母親,幫助她從保釋代理人那裏保住他們的房子。跪在眼睛望着別處的母親面前,勞倫斯雙目圓睜,眼含淚水。沒有誇張的姿態,也沒有突然的動作——她的下顎仍然緊繃着,她的面容依舊平靜——但現在,與先前防禦性的姿態不同,她靜止的體態讓人感到冰冷、恐懼。“媽媽,看着我,”她懇求道,“媽媽,看着我。求求你幫我這一次吧。”

 

《飢餓遊戲》劇照


是什麼讓這一獲得奧斯卡提名的表演如此強烈地引起共鳴?以及這個母女對峙的場景裏有什麼特別的魔力,令導演蓋瑞·羅斯幾乎將它原樣照搬到《飢餓遊戲》中?正是後者將勞倫斯捧為超級巨星。勞倫斯在這部電影裏變成了來自阿帕拉契亞集中營的·艾弗丁,又一位沉默寡言的鄉村女英雄角色;這是勞倫斯成為明星的歷程中最為重要的兩部影片,這兩部片中她的角色的相似性一直為人們津津樂道,但兩部片裏母女場景的呼應卻被大多數人忽略了。這一場景出現在凱特尼斯在“飢餓遊戲”——青少年們被選中在一個電腦操控的競技場裏拼死搏鬥,以此作為當權者的娛樂消遣的遊戲——中出現幻覺之時;與《冬天的骨頭》裏的芮一樣,凱特尼斯跪在不作為的母親面前,呼喊着,“看着我,媽媽,看着我!不要只是坐在那兒,説話呀——求求你説些什麼吧!”

 

詹姆斯·迪恩在《無因的反叛》中


如果説她代表了新一代美國青少年的銀幕形象,那這個形象與以往我們在影史中所習慣的形象相比有很大不同。由於是在二戰之後登上歷史舞台,美國電影中的青少年通常都是為從壓迫他們的(父母、社會)權威中解放出來而奮鬥,力求表達自我:“你們沒有看到真正的我”成為了他們內心的呼喊。這樣的內心衝動被戰後風靡美國電影的現實主義表演方式加以戲劇化,而這種表演方式被稱作“方法派”,基於李·斯特拉斯伯格和伊利亞·卡贊所提出的對人物進行精神分析的表演理論(他們的理論則發源於俄羅斯戲劇導演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基,在此基礎上又被賦予了美國式的特色)。當詹姆斯·迪恩在《無因的反叛》中吼出那句“你們是要活生生地把我撕碎!”之時,他不僅是1950年代青年憤怒和疏離的化身,他也同時展現了自己在斯特拉斯伯格的演員工作室裏所習得的那一套表演理論背後的意識形態。迪恩呈現這句標誌性台詞時的表演,可以作為方法派表現壓抑和爆發的表演手法的絕佳例證:首先蜷成一團,頭埋在握緊的雙拳之間,然後放鬆展開,鬆開拳頭,抬起頭,向他的父母粗野地做着手勢。這種緊張和釋放的模式使得很多方法派的表演看起來狂熱、激動、處於隨時爆發的邊緣:試想一下吉娜·羅蘭茲、艾倫·伯斯汀,或是早期的阿爾·帕西諾的樣子。



《神祕河》裏的西恩·潘模仿了《無因的反叛》中詹姆斯·迪恩的表演


即使方法派的許多技法在今天已經被棄置不用,它們對於心理學的理解方式——最基礎的弗洛伊德理論,在20世紀中期被視為心理學常識——仍然可以在當今的影片裏看到:許多獲獎的表演(《神祕河》裏的西恩·潘,《房間》裏的布麗·拉爾森)仍舊依靠一種相似的情感表達模式,在這一模式中,日常的壓抑以一種典型而可被預見的方式被強烈情感的宣泄所取代,從演員的面部表情和肢體動作可以貼身切骨地感受他們所傳達的情緒。我們已經習慣了這種模式,對於我們中的許多人來説,這種表演方式仍然能更讓我們感到真實。

 

詹妮弗·勞倫斯在《冬天的骨頭》中


但一股新的風潮正在應運滋長。勞倫斯在《冬天的骨頭》和《飢餓遊戲》裏的角色並不訴諸情感的宣泄和釋放;比起努力表現自己,她的角色選擇努力不去這麼做。最近幾年,我們可以看見當下最當紅的新生代演員們,在一系列影片中的表演裏,都展現出了同樣的對於情感表達的剋制與謹慎。我們可以以魯尼·瑪拉、邁克爾·B·喬丹和奧斯卡·伊薩克為例,他們都在獨立電影和主流大製作裏自由轉換、遊刃有餘,並且不需要改變他們的表演風格。這幾位演員都因為他們低調樸素甚至是疏離的表演獲得了稱讚;如果方法派演員是神經質、兩極化的,他們則是焦慮和壓抑的。
 

《飢餓遊戲》劇照


事實上,《飢餓遊戲》這個系列,由於其寓言式的、曖昧的解讀彈性,為我們提供了一個利用故事主題解讀這種表演風格的可能性——尤其是勞倫斯的表演——通過分析演員經受媒介化表演的身心考驗後,對其產生的複雜矛盾的心理。凱特尼斯要在遊戲中活下去,就必須具備戲劇和表演的悟性,掌握操縱大眾傳媒受眾的方法。但影片也時時刻刻提醒着我們,她是在被迫的情況下違背自我意志去呈現這些表演的。當凱特尼斯第一次被推上一場噩夢般的脱口秀時,她是茫然而冷漠的。而等到她贏得遊戲之時,她已經能夠在一定限度內操控着媒體,但她仍不是一個自信的表演者,這讓我們相信她的真誠。第三部裏,她加入反抗政權的叛軍,被要求製作一些視頻,用來進行病毒性的政治營銷計劃。影片花了大量的時間,僅僅是描述她無法很好地在這些視頻裏表演——除非她不是在表演,例如,當她真的親臨那些可怕的災難現場時。簡而言之,在《飢餓遊戲》的世界觀裏,對富於表現力的表演方式的懷疑深深植根於其中。不可預測性在此是一種美德。雖然影片承認在這個政府監控之下的國度,鏡頭前表演的能力對於生存至關重要,但與此同時,它又與其反覆強調的女主角無法偽裝自己的事實相對立。
 

《暮光之城》劇照


通過研究外露的情感表達是否具有可信性的矛盾,我們可以獲得關於當今表演的壓抑美學的相關知識。雖然在電影史上,相對而言更為冷酷的表演方式早已有之,從葛麗泰·嘉寶到加里·格蘭特,從史蒂夫·麥奎因到夏洛特·蘭普林,這些演員能夠超脱情感或是遊離於情感之外,擁有貴族般超脱或是人生贏家般不可動搖的氣質。與此相反,當今這一代明星對於極端化的情感展示的抵抗與逃避不是為了喚起超脱或者疏離的情感,而毋寧是一種對於情感表達的痛苦抉擇和不信任感——它以一種低調的方式明白無誤地形成了其獨有的指向觀眾的情感訴求,由此同時,演員們拒絕作出此種訴求的過程被戲劇化了。事實上,許多當今受歡迎的年輕影星們以各種方式傳達給我們的是,他們並不想表演。舉例來説,在著名青少年系列電影《暮光之城》的第一部裏,有一個提示性的瞬間:這部影片的主演克里斯汀·斯圖爾特以其不動聲色的表演而著稱,與《飢餓遊戲》裏對於在攝影機面前表演的焦慮形成了呼應;片中,反派人物將她飾演的貝拉困於一個四周佈滿鏡子的芭蕾舞蹈教室裏,並安置了攝像頭試圖將她拍下,貝拉則是不顧一切地想要推開鏡頭、隱藏自己的臉;這可以説得上是沒有身體接觸的侵犯場面。與勞倫斯飾演的凱特尼斯一樣,貝拉想要的只是自己的隱私。

從《龍紋身的女孩》到《卡羅爾》

《卡羅爾》劇照


勞倫斯和斯圖爾特的例子表明,這種新式美學與現今社會生活中照相媒介的無處不在有關、也與基於此種現狀所發展出來的自我展示的模式有關,同時還揭示了被廣泛使用的視頻監控及其對我們生活方式的改變。後一個主題對於魯尼·瑪拉來説尤為貼切,在她的兩部主要作品《龍紋身的女孩》和《卡羅爾》裏,她同時成為了視頻監控的主體與客體。在《卡羅爾》裏,瑪拉侷促而緊張,整部影片裏她都試圖躲開那些擠入她視線的吵鬧的男人們。作為攝影師特芮絲·比利微特,在電影前半段她就説過自己是從不為他人拍攝照片的攝影師,因為她覺得那像是“對隱私的侵犯”,瑪拉的表演深入內心但並非心理學意義上的,這與本片導演託德·海因斯的想法完全契合。



《卡羅爾》劇照


導演並未給出她的家族歷史或是過往的事件,與那種從長期的生活史來對角色的同性戀傾向進行心理分析乃至病理分析的人物塑造方法相反(她那毫無頭緒的男友説過,同性戀,“總該有什麼背後的原因”)。《卡羅爾》事實上向我們展示了一個寓言,它告訴我們,將情感進行過度心理化的詮釋會造成巨大傷害:卡羅爾(凱特·布蘭切特飾),一個擁有心理情節劇式的戲劇化舉止和婚姻問題的女人,被丈夫的家人逼迫去看心理醫生來“治療”她的同性戀傾向。瑪拉身上剋制的警覺性像是一種抵抗這種侵犯的守衞,而當她和卡羅爾被後者的丈夫監視之時,這樣的侵犯已經愈演愈烈。



《龍紋身的女孩》劇照


同樣的一種對於與觀者的親密情感的懷疑,成為了瑪拉在《龍紋身的女孩》中更為寡言少語的表演的一大特徵。她在片中飾演麗斯貝絲·莎拉德,一個將自己被社工強姦的駭人視頻用隱藏攝像機記錄下來的黑客,她之後偽裝成一個土豪的團伙假裝替他洗錢,並藉助監控錄像設下陷阱。她的肢體雖然每時每刻都焦躁緊繃着,但情感上又是完全沉默封閉的。她的情感之不可理解與無法預測的特性,構成了對日常生活中的暴行的迴應。

 

《卡羅爾》劇照


這是另一種解讀上述表演風格中所藴含的情感的疏離性與拒斥性的方式:作為一種對他們暴力而混亂、且無法看到未來之另一種美好可能的處境的迴應。對於更早期的演員來説,即使他們在表現身處一個異化、冷漠的世界時,他們所做的也是力求向攝像機與觀眾傳達他們的情感,並且隱含着對觀眾將報以慷慨的情感迴應的信心,而這樣的迴應或是感同身受的傷感,或是人道主義的悲憫。情緒表達式的表演——以方法派為最主要代表——是建立在確信觀眾希望以某種途徑瞭解演員的情感的前提之上。這種確信裏具有一種基本的樂觀主義:一種如果我們將真實感受對彼此傾訴,世界將會更加美好的樂觀主義。與此相反,許多當今最受推崇的演員的表演裏已經看不到這樣的關於情感表達的樂觀主義。比如,回到《冬天的骨頭》上來,整部影片的劇情清楚表明,芮並不寄希望於這個世界來關照她的幸福。但勞倫斯本人並沒有與角色懷疑世界的設定相沖突,向(假定存在的)觀眾尋求同情與憐憫,她自始至終保持着她的剋制。



《龍紋身的女孩》劇照


相似地,瑪拉並沒有為了中和麗斯貝絲這一角色物遊移的目光和幾乎令人聽不見的簡略台詞,而運用情緒爆發或釋放的表演,來讓我們認為她可能——或者事實上,內心深處——與她看起來並不相同。這些表演裏並沒有任何隱藏的動機,幾乎不具有任何潛文本(潛文本的理念,以及其內在的心理分析模式,在《卡羅爾》裏由一個立志當作家的人進行了戲仿,他聲稱自己正在研究電影中人們所説與所想之間的差異。)


保持低調與平凡

《醉鄉民謠》劇照


奧斯卡·伊薩克某些意義上説是這個名單上的異類:他已經37歲,年長於其他的演員,他也是唯一接受過正規表演訓練的人。之所以將他列入是因為他的表演與其他人一樣傾向於相同的母題:對於強烈反應和爆發時刻的拒斥,神經質,單面的而非矛盾分裂的人格。在《醉鄉民謠》(儘管英文片名片名叫“進入勒維恩·戴維斯的內心”,這部片完全沒有對勒維恩內在品質的表現)裏,我們第一次見到了勒維恩,一個在1961年居住於格林威治村的民謠歌手,正閉着眼睛在台上演出:片尾當我們再一次回到相同場景時,這雙眼睛又一次閉上。如同一位製作人所説的,勒維恩“不與人交流”。伊薩克從來不笑;他大多數時候擺出一種難相處的疲憊姿態,對別人的挑釁幾乎沒有任何反應。



《至暴之年》劇照


《至暴之年》裏他扮演阿貝爾·莫拉萊斯,一個在1980年代早期努力對抗行業中犯罪習氣的燃油公司老闆。伊薩克向員工指導銷售技巧的演講段落可以視為他個人表演風格的範本:盯着他們的眼睛,進行演示,然後保持沉默,因為“你永遠做不了一邊盯着別人的眼睛,一邊告訴他真理這種高難度的事”——這是關於燃油行業的真理。甚至他在參演好萊塢大製作《星球大戰:原力覺醒》,扮演波·達默龍之時,伊薩克仍然保持低調,將其塑造成一個永遠保持清醒的高手,從不過分賣弄自己。

 

《弗魯特韋爾車站》劇照


儘管邁克爾•B•喬丹温和的表演風格與伊薩克精明的自信以及瑪拉拿捏精準的緊張感不同,這位年輕且勢頭正勁的演員的表演顯露出了與他們相似的特質。在扮演《弗魯特韋爾車站》裏的奧斯卡·格蘭特時,喬丹不是通過情緒宣泄的方式喚起情感共鳴,而是通過一系列感人的微小時刻的累積:當奧斯卡不知所措時擔憂地吸鼻子,他與女兒之間數不清的暗含感情的小動作,他與母親之間時而易怒、時而放鬆的互動。正是由於他所具有的最平凡的人性,而非其獨特性,使得他被運輸警察槍殺這一事件刺痛人心。



《奎迪》劇照


喬丹將他與生俱來的討人喜愛的特質,在《奎迪》中呈現出了令人驚歎的效果,在片中他飾演阿多尼斯·“唐尼”·約翰遜,拳王阿波羅·奎迪的私生子。《奎迪》延續了《洛奇》裏的範例,將拳擊的暴力殘酷與拳手的樸實相對立,但喬丹飾演的唐尼甚至比前作中的史泰龍更為脆弱與天真:他強悍拳手的一面是強撐出來的,並不能讓人信服。當唐尼試圖爆發出攻擊性時,卻從來不嚇人,甚至更接近於一種尷尬,因為他看起來是如此恐懼。他唯一一次展現出令人信服的攻擊性是在拳擊賽場上,但即使是在這裏,喬丹也詮釋了唐尼孩子氣的一面。



《奎迪》劇照


他在影片裏最為震撼的表演是在高潮的搏鬥戲末尾,他堅持着挺立到了最後一刻,之後,當他被問到如果父親在場,他想對父親説些什麼,他疑惑的目光微微下垂,迷茫而不知所措中,他平靜地説道:“我想告訴他我愛他,以及我知道他並不是故意棄我而去,我為自己姓奎迪而自豪。”像勞倫斯的“媽媽,看着我”一樣,喬丹的“我知道他並不是故意棄我而去”展現了被遺棄的孩子與已經缺席了的父母之間經久不滅的依戀,這種依戀能夠給予依戀的主體以些許安慰,儘管他需要接受這份愛的客體早已缺失的事實。


我們是怎麼活下來的

《醉鄉民謠》劇照


雖然這樣概括有些過於簡化,在20世紀中葉時期,方法派的表演是在將美國人自我審視的方式戲劇化,他們認為自己儘管為社會的各種準則和心理上的障礙所壓抑,但本質來説是活力煥發、風華正茂的存在,具有豐富的內心世界和強烈情感的不竭源泉。與此相反,新時代的表演展現了普通人在其生存策略中的細微反應,他們會為了使自己最微不足道的需要得以滿足而採用一切可能的手段。兩者之間差異的核心,便在於兩種對於“心理創傷”的概念的極為不同的理解。弗洛伊德式的創傷概念是一種無法超越的、對於心理生成摧毀和重建的關鍵性事件,由此人的心智圍繞它而建立。上述理念成為了方法派表演隱含的原則:斯特拉斯伯格手下的演員,在情感記憶訓練——他飽受爭議的核心技巧——當中,練習回憶和重現“一生一次的喜悦或是創傷經驗”,用來製造他們所扮演角色的情感——因而受方法派表演影響的演員,通常會為他們所飾演的角色灌注那種類似終生僅有一次(創傷遠遠要多於喜悦)的重大事件才會醖釀出的感情。弗洛伊德是通過對一戰老兵的觀察得出他的心理創傷理論,一戰是當時歐洲所經歷的一次異常的、甚至是難以置信的恐怖體驗,而這就可以理解斯特拉斯伯格在二戰之後發展出方法派演技,延續了這一思路:那些從歐洲或是太平洋戰場回國的美國士兵(其中有一批當時現役的或是未來的方法派演員,如埃裏·瓦拉赫、保羅·紐曼和沃爾特·馬修)感受到了他們所生活的現實與戰時記憶的巨大斷裂。

 

《現代啟示錄》劇照


但今時今日的戰爭已經不同,當下的創傷同樣也發生了變化。部分原因是當代延展的戰爭經驗:回到了一個又一個的使命的漫長征程,創傷與其説是生命中的意外,不如説僅僅是生命法則本身。事實上,你可以將越戰視為一次轉變的標誌,從此家庭生活與戰時生活的邊界開始模糊,第二代方法派和受到方法派影響的演員將自身經驗與角色經驗相融合:馬丁·辛在《現代啟示錄》的第一段裏真真切切地喝了個爛醉可以被視為一個關鍵性的例子。今天,可能與戰爭經驗的轉換同樣重要的是,在美國公眾話語體系中,危機意識已經成為了一種準則:對恐怖主義的戰爭、正在發生的全球金融危機、當今地緣政治中的“地堡心態”、不間斷的警察與刑罰系統針對有色人種的暴力行為——當今的危機已經被定義為持續發生的事件,需要人們無時無刻對之保持警戒。
 

《飢餓遊戲》劇照


上述這些表演將文化批評學者勞倫·貝蘭特提出的“危機的平凡性”以視覺形式呈現了出來:充斥在日常暴力世界中的平凡創傷。在貝蘭特的觀點中,這種日常的創傷將會導致一種對業已崩壞、失敗或不可能的對象報以幾乎稱得上是病態的依戀:“媽媽,看着我。”勞倫斯的呼喊在2008年房地產市場崩潰後得到如此強烈的共鳴,許多人形成了“當權者忽視了我們”的觀念,這僅僅是個巧合嗎?芮和凱特尼斯麻木無能的母親代表了無法兑現的保護承諾,但人們即便如此卻不得不相信這些承諾,因為除此之外他們已一無所有:有什麼能更好地隱喻那些對拋棄了他們的國家機器仍舊抱有持續性幻想的人呢?我們知道勞倫斯銀幕中的母親不會去幫她的;這使得請求的過程具有了某種宿命論。但這些表演的終極動機不是尋求分享或者陪伴,無論對象是其他演員,或是影片的觀眾。如果説這些表演中有什麼要傳達給觀眾的信息的話,勞倫斯所扮演的凱特尼斯在《飢餓遊戲》系列中的一句台詞將是最好的註解,她在描述創傷的噩夢時説道:“我將告訴你們我是怎麼活下來的。”


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